十九世纪中、后期的法国歌剧

在法国的歌剧作品中，最广为人知的恐怕要算是乔治·比才（1838— 1875）据梅里美①的中篇小说改编的《卡门》了。有的评论家称它为“最完美的歌剧”也许有些溢美，但若说它是十九世纪欧洲歌剧杰作中最能雅俗共赏者，却也当之无愧。但是就像一位英雄人物不能孤立地横空出世一样，一部文艺杰作的产生也必得有丰厚的传统土壤，还得有一批虽不是最光采夺目却也旗鼓相当的作品为之鸣锣开道或与之互相辉映，否则一个民族的歌剧艺术也难成气候。在前面的章节中已经提到：由吕利、拉穆创造，经过格鲁克、皮契尼、奥伯、格莱特里等本国和外国作曲家们的持续努力，尤其是在启蒙运动影响下发生于十八世纪巴黎的两次关于歌剧的论争，对法国歌剧艺术的发展都起了很大的推动作用。1789 年的法国资产阶级革命推翻了波旁家族②的统治，当时的许多杰出艺术家都站到了革命的方面来，革命的群众性庆典需要辉煌响亮的音乐，作曲家们便创作了歌颂革命的歌剧、交响乐、大合唱，并常常在公园或广场演出来鼓舞广大群众。这类作品中的歌剧，则以吕依基·凯鲁比尼（1760—1842）创作的以抑强除暴、扶助善良为题材的“拯救歌剧”最为典型。以他的《运水夫》（又名《两日》）为例：歌剧叙述了运水夫但尼尔将受红衣主教迫害的阿尔曼伯爵夫妇藏在水车内运送过关助其脱险的故事。这一类的作品大多通过一则善良人民或好贵族受到恶贵族的迫害，最后由一位权力更大的好贵族或是好国王来帮助了受害者的故事，来宣扬善良、正义最后战胜暴力、邪恶的思想。就是拯救歌剧的最后代表、贝多芬的《费德利奥》也脱不出这个规范。今天我们可能会觉得这一类的歌剧太公式化概念化，但是在二百年前尚处在封建势力压迫下的欧洲，能有这样一些歌剧作品发出反抗暴君、争取人民自由的呼声，仍然是个了不起的进步。就如同我国传统戏曲中的许多清官戏一样，虽然惩治贪官污吏、土豪恶霸要靠清官和好皇帝，人民还是感到看了解气。

凯鲁比尼是一位专业修养很高的作曲家，他在作品中将意大利的优美旋律、德国的严谨结构和效果丰富的管弦乐配器以及法国的富丽典雅风格都很好地融为一体。他也是一位优秀的教师，曾在巴黎音乐学院任教，后来因与拿破仑的艺术观点不和，便离开巴黎去了维也纳，在那儿贝多芬还向他谦虚求教呢。如今，凯鲁比尼等人所创作的“拯救歌剧”已经完成了它们的历史使命，不再作为歌剧院的保留剧目上演了，可是他的另一部以希腊神话为题材的歌剧《美狄亚》，③由于成功地塑造了女主人公美狄亚的复杂性格，又有强烈的戏剧性和动人的音乐，反而有较悠久的艺术生命，至今仍时有上演。

另一位意大利作曲家伽司帕洛·斯庞蒂尼（1774—1851）也于大革命前后在巴黎创立了辉煌的业绩。他和凯鲁比尼、奥伯等人的大型歌剧，成为以后梅耶比尔等法国风格的大歌剧的前驱。他当时最流行的作品是《贞女》，此外还有《费尔南德·柯尔特兹》也值得一提。这是一部欧洲人开拓南美洲题材的歌剧，主人公费尔南德·柯尔特兹（1485—1547）是历史上著名的开拓南美洲的探险家，是西班牙人。他航海探险的时间虽然略晚于哥仑布，但是他由于和墨西哥皇帝蒙特祖马二世之间的争战而知名。据说由于拿破仑当时正计划着征服埃及，便授意斯庞蒂尼写一部“欧洲文明征服蛮荒”题材的歌剧来制造舆论。如今历史学家已经证明：哥仑布绝非“发现”美洲的第一人，而且在哥仑布等人到达美洲时，那里也已经有相当发达的经济和文化了。
这些“开拓”题材的文艺作品，不过暴露了欧洲殖民主义者的扩张野心。

稍后，德国犹太作曲家贾可谟·梅耶比尔（1791—1864）出现在巴黎的歌剧界。他生于德国，曾在意大利学习，韦伯曾劝他不要写意大利风格的而要写德国风格的歌剧，不料巴黎对梅耶比尔有更大的吸引力，于是他便来到这儿，在综合了意、德歌剧创作手法的长处的基础上，创造了富丽恢宏的法国大歌剧。以其崇高的带宗教性的主题，表达出善与恶的强烈对比，加上富丽堂皇包括芭蕾的宏大场面和动听的音乐，构成了十九世纪上半期欧洲最富于舞台效果的大歌剧。他的歌剧如《魔鬼罗伯特》、《新教徒》、《先知》，尤其是他艰苦创作了二十五年、于他死后方得上演的《非洲女》，都是最有代表性的法国大歌剧作品。

读者们可能记得在前面的章节中谈到了罗西尼、贝利尼和唐尼采蒂在巴黎取得的成功，包括后来威尔第也曾用法语剧本为巴黎写过歌剧如《唐·卡尔洛》。即使他们在表现手法上吸收了一些法国歌剧的特点，包括引进了法国歌剧惯用的芭蕾场面，但是从音乐的总体风格看仍然是意大利的，没有人称他们这方面的歌剧作品为法国歌剧。但是凯鲁比尼、斯庞蒂尼尤其是梅耶比尔的作品都有更鲜明的法国风格，因此后人常常将它们归类于法国歌剧。同时，二者之间的互相影响都也是不可忽视的，包括后来威尔第创作《阿依达》的时候，其壮丽辉煌的大场面和异国情调就显然有《非洲女》的影响。

当轰轰烈烈的革命高潮过去，拿破仑等人所热衷的辉煌庆典演出也逐渐消沉，在封建王朝复辟与反复辟的多次争斗中，原来的封建贵族实际上也逐渐资产阶级化了，社会的艺术欣赏趣味也逐步走向更加温柔典雅。这时便产生了以古诺的作品为代表的法国抒情歌剧。

查理·古诺（1818—1893）很早便显示出音乐天才，1839 年获罗马大奖④赴意大利进修。1843 年从意大利经维也纳等地返回法国，此行虽然尚未产生有重大影响的作品，但也增长了见识，提高了创作能力。回国后先写了以古希腊女诗人萨福的生平为题材的歌剧《萨福》，但是不够成功，直到 1859 年他的《浮士德》问世方才声名大噪，成为法国能与威尔第的声望相抗衡的歌剧作曲家。一般人，尤其是德国的学者，往往容易将这部歌剧的内容和歌德的原作进行对比，然后指责古诺和改编剧本的卡雷和巴比埃“不忠实于原著”。其实这部歌剧的作者们本来就没有打算用音乐戏剧的手法去体现歌德的这部哲学味道浓厚的巨著，而只是撷取了其中浮士德与玛格丽特的爱情故事，用浪漫、抒情的手法表现出来而已。在歌剧《浮士德》中，既有或婉转悠扬或华丽流畅的咏叹调，如浮士德赞美玛格丽特的“哦，多么圣洁的居室”和玛格丽特抒发少女爱美心情的“珠宝之歌”，而梅菲斯托费尔的几段奇诡、幽默的独唱，也是歌剧中男低音曲目的优秀之作，更何况还有既通俗上口，又雄壮威武的凯旋大合唱和光怪陆离、惊人却不可怖的瓦尔基普斯之夜的芭蕾场面 由于这些优点，使得《浮士德》成为歌剧舞台上的热门剧目之一。但是在古诺的歌剧作品中，描写人物心理更深刻、表达情感更细腻动人的还是《罗密欧与朱丽叶》。伟大的莎士比亚在这部戏里，将一对青年男女摒弃一切世俗利害关系和个人得失的纯真爱情写得如此动人，它在文化历史上的影响比奥菲欧与犹丽狄西或是特里斯坦与伊索尔特⑤等著名的爱情故事更为感人。这个题材吸引了一代又一代的作曲家，如贝利尼、柏辽兹、古诺、柴可夫斯基、狄流士、普罗柯菲也夫等为之创作了歌剧、戏剧性交响曲、芭蕾等五十余种，本世纪六十年代还由美国作曲家伯恩斯坦、编剧家作曲家桑德
海姆创作了罗密欧与朱丽叶故事的现代版音乐剧：《西区的故事》。

《罗密欧与朱丽叶》的故事发生于中世纪意大利的维罗那公国。歌剧共分五幕，前面还有一简短的序幕。乐队的序奏先响起了象征凯普莱特与蒙塔古两个家族世代相仇的悲剧的阴沉的音乐，接着又是生气勃勃象征青年人感情的小赋格曲，最后结束在由大提琴声部引出的象征罗密欧与朱丽叶二人生死不渝的爱情的深沉、缠绵的主题上。序奏之后大幕升起，由伫立在舞台上的合唱队用歌声描述了两个家族的宿怨以及他们的青年后代的纯真爱情横遭摧残的故事。然后，低沉的音乐一变而为喧闹欢快的舞曲，引入了歌剧的第一幕。

第一幕是在凯普莱特家的舞厅，这一天是为朱丽叶的及笄而举行的化妆舞会，她的父亲凯普莱特伯爵打算将她许配给帕里斯伯爵，今天特地邀请了他来和女儿见面。蒙塔古家族的青年子弟罗密欧和他的朋友梅库蒂欧等人戴了面具也来赴会，青春的躁动使得罗密欧心神不宁，梅库蒂欧便唱了一曲歌颂春梦婆的歌来揶揄他。春梦婆又称玛勃仙后，是欧洲古代神话中专门引人入梦的神仙，人们平日的愿望不得满足的时候，她能带你到梦中去享受。这一段歌词便是从莎翁的原剧中撷取、精炼而成的。忽然，他们看见了由乳娘陪伴着的朱丽叶，罗密欧被她的纯真的美所深深吸引。朱丽叶唱了一首歌颂少女青春梦幻的园舞曲，更使罗密欧心醉神迷，趁着乳娘一时不在场，他便上前去与她交谈。作者在这里用了一段非常诗意的田园曲，将少男少女初恋的心态描摹得十分真切：

罗（用手轻拉朱丽叶请她缓行）：请留步，尊敬的天使，要是我这负罪的手将你那无人有权轻抚的玉手亵渎，就请允许我用亲吻来将这卑微的痕迹消除。

朱：请不要恐惧，虔诚教徒的敬礼是双手紧握，早已得到了厚爱他的神明的宽恕。（将手抽回）但是理应拒绝以唇吻手那样销魂的爱抚。

这段剧词也是从原剧演化而来的，可见莎翁的戏剧常常是十分富于歌剧性的。

正在二人一见钟情、难离难舍之际，朱丽叶的表兄提伯特闯了进来，他一眼就认出了罗密欧是蒙塔古家族的人，拔出剑来要惩罚他们的无礼，但凯普莱特伯爵认为今天的好日子里不应当流血，劝止了一场即将发生的恶斗。罗密欧虽然发现了朱丽叶是“仇家”的女儿，却已深深地堕入爱河不能自拔了。

第二幕是在凯普莱特家的花园，罗密欧于舞会后仍留连忘返，很想再见朱丽叶一面，梅库蒂欧等人劝阻也无用。罗密欧悄悄地走到朱丽叶的窗下，看窗内的灯忽然亮了，便动情地唱起了一首醇美的卡伐廷那：“爱情，爱情，你已深深地扰乱了我的身心！”罗密欧似乎看见了他幻想中的朱丽叶散开秀发卸妆准备休息，但是仍然希望她的芳唇中也轻吐着对自己的爱意，而自己的心也与她应和。朱丽叶并没有睡，她走上阳台叹息着，为什么相爱的一对竟属于两个世仇的家族？她召唤罗密欧并对他说：“如果你从心灵深处希望我成为你的伴侣，我只在神明证实下对你身心相许。假如你对我的爱是只图一时的欢娱，那就请永远离去 ”他们握手分别，朱丽叶在乳娘的一再催促下恋恋不舍地回到房里，而罗密欧在外面祝她作个甜蜜的梦。

第三幕有两场戏；第一场戏是在劳伦斯神父的祈祷室，老神父很同情这一对年轻人，希望通过他们的结合能消除两个家族的世代怨仇，他于黎明时
分为他们悄悄地主持了婚礼，真诚地祝愿他们幸福。

第二场戏是在大街上，罗密欧的侍僮斯蒂方诺（由女高音扮演）到处寻找他的主人，用一支“可爱的鸽子你在哪里？”的小曲来召唤他。不料歌声吵了提伯特的侍从格里高利欧的好梦，使他十分恼怒，便跑出来要用剑惩戒这个小家伙。梅库蒂欧路见不平，上前去责备格里高利欧不该对小孩子这样粗暴，由此又引发了两家的争吵。罗密欧听见喧闹便赶紧跑来将他们分开，他不愿意再和朱丽叶的家族为敌了，可是提伯特仍然不依不饶，不但出口伤人，而且还用剑将梅库蒂欧刺倒，罗密欧这时忍无可忍，为了替梅库蒂欧报仇，便也拔剑和提伯特对打了起来，不料失手将提伯特刺死了。暂时平息了的两家世仇的争斗眼看又要掀起，从而惊动了维罗那公爵，他赶来申斥了两家的斗殴行为，并且下令将罗密欧放逐出境。

第四幕是在朱丽叶的卧室，罗密欧在临行前冒着生命危险来向朱丽叶告别。朱丽叶原谅了罗密欧误伤提伯特的过失，二人用一段缠绵迷人的二重唱互相倾诉了坚贞不渝的爱情，在甜蜜的相爱中黑夜很快地过去，天际出现了朦胧的曙光，云雀已开始报晓，可是他们宁肯相信是银色的月光和夜莺的歌唱，但愿这一夜永远不要天亮。在序奏中出现过的爱情主题在这里反复出现，使这个音乐形象深深渗入观众的心里。但长夜毕竟是过去了，朱丽叶只能催促罗密欧赶快登上流放的路程。

罗密欧走了，朱丽叶一人痛苦地待在房中，她的父亲凯普莱特伯爵和劳伦斯神父来看望她，父亲对她说：“与帕里斯的婚礼马上就举行！”伯爵离开时让神父再好好地劝慰一下朱丽叶。朱丽叶恳求神父帮助她和罗密欧，神父便让她鼓起勇气饮下为她配制的一种奇药，服药后就会造成假死，等家人们将她“安葬”在墓穴四十八小时以后又会苏醒，那时他会通知罗密欧来和她相会并带她远走高飞。

第五幕的场景是阴暗的凯普莱特家族的墓室，朱丽叶安卧在石棺里，乐队奏出了一段轻柔的音乐来形容她的安睡。罗密欧从流放地得知爱妻身亡的消息之后飞速赶来，由于他和劳伦斯神父派去送信的人错过，因此并不知她是假死，不知道劳伦斯神父帮助他们脱身的计策，而只以为是她为了抗婚而自杀殉情。他带来了一剂致命的毒药，准备来见朱丽叶最后一面就饮下毒药和她相会地下。在一段催人泪下的独唱之后，罗密欧刚刚饮下毒药后，发现朱丽叶渐渐地苏醒过来。乐队中用弦乐的高音区和竖琴十分传神地描绘了这一瞬间。二人难中相逢欣喜欲狂，爱情主题和朱丽叶在第一幕中歌颂青春欢乐的圆舞曲主题交替出现，歌剧达到了最后的高潮。在这短暂的甜蜜时刻里二人共享着人间最后的欢愉。忽然，罗密欧饮下的毒药药性发作，但体力不支倒在了朱丽叶的怀里，而她也用匕首真正刺入了自己的心脏。二人一齐祈求上帝的宽恕，带着满足的微笑互相拥抱着平静死去。乐队再次用宽宏的旋律奏出爱情的主题，结束了全剧。

古诺在创作《罗密欧与朱丽叶》时已届七十高龄，作曲手法纯熟已臻化境自不待言，更可贵的是全剧音乐始终洋溢着青春的魅力与热情。尤其是描写二人爱情的音乐是如此地美丽、温柔、缠绵，将观众的心灵都深深地融化了。而当罗密欧最后服了毒后，发现朱丽叶已经苏醒，二人激动地重逢时，爱情的主题与朱丽叶在第一幕中唱的圆舞曲旋律在乐队中交错出现，造成了催人泪下的效果，因为人们都明白二人重逢的欢乐只能是短暂的瞬间，一对青年恋人的生命马上就要结束了。在古诺的歌剧作品中，《浮士德》在场面
的宏伟热闹及人物感情对比强烈方面可能较胜一筹，但是在描绘人物感情的深刻细腻方面却要数《罗密欧与朱丽叶》，因此近年来后者的上演率更高一些，有后来居上之势。

《罗密欧与朱丽叶》于 1867 年 4 月 27 日在巴黎抒情剧院首演，立刻大获成功，同年又移师至巴黎国际博览会上演出，连演九十余场，古诺的声誉也达到了峰巅。除了歌剧之外，古诺也创作了一些器乐曲和宗教乐曲，不过影响就不及歌剧了，倒是他在巴赫的 C 大调小前奏曲的基础上创作的《圣母颂》，不仅构思巧妙而且旋律优美感人，广为音乐爱好者所知，也算得是宗教音乐中的“通俗”作品吧。

与古诺的几部歌剧杰作一帆风顺的命运相比较，乔治·比才（1838—75）的杰作《卡门》的遭遇却十分坎坷。人们如果仅仅就《卡门》在巴黎当时引起的巨大震动，将比才看作是一名激进的革命者，那就大错而特错了，实际上他终其生都是一位勤勤恳恳务实的音乐家。比才九岁时就被当作“神童”而被吸收入巴黎音乐学院，二十岁时以独幕歌剧《神奇医生》获奥芬巴赫⑥设置的“巴黎人喜歌剧院独幕喜剧奖”，二十岁时获罗马大奖，在罗马时期他写了一部风格与《唐·帕斯夸勒》近似的喜剧《唐·普罗珂皮奥》，在他生前未受重视，而到了他去世多年以后，却于 1906 年在蒙地卡罗上演，并大获成功。比才以一位歌剧作曲家知名于世是从 1863 年上演的《采珍珠人》开始的，这是一部以斯里兰卡的生活为背景的异国情调歌剧，其中不乏美丽的音乐，如男主角纳吉尔的咏叹调“我好似在梦中听见”就是一曲抒情男高音唱段的佳作，但从整体上看尚缺乏作曲家的个性，戏剧性也比较弱。此后，比才又为都德⑦的话剧《阿莱城的姑娘》写了配乐，将普罗旺斯阳光下的田野风光以及剧中人物的心情都十分传神传情地写了出来，由配乐改编的两部组曲至今仍是管弦乐小品中备受欢迎的曲目。接着比才又写了一部歌剧《派特地方的美丽少女》，也不甚成功。在这段期间比才为了谋生，时常要为音乐出版商作一些平庸音乐作品的改编、配器，有时要教钢琴，还将他刚刚去世的岳父和恩师雅各·弗朗索瓦·哈列维⑧未完成的歌剧《挪亚》续成。这些都占用了比才不少时间和精力，但是经过了这些磨炼，他的创作思想和技巧也更加成熟了。

由于比才在《阿莱城的姑娘》中所显示出来的才能引起了社会的重视，巴黎喜歌剧院便邀请他与剧作家洛多维克·哈列维、亨利·梅亚克合作写一部歌剧。巴黎喜歌剧院（Opera—Comique de Paris）是法国的一所重要的歌剧院，创办于 1715 年，它在法国歌剧事业中的地位仅次于巴黎大歌剧院。在法国歌剧里，喜歌剧的定义并非是指它们的题材内容都是喜剧，而是指剧中运用对白以区别于音乐一贯到底用宣叙调的正歌剧。因此，《卡门》虽然是悲剧性的故事，但因它是以运用对白的喜歌剧体裁创作的，故仍归类为喜歌剧。他们三人几经磋商，选定了 1845 年出版的中篇小说《卡门》作为蓝本，这无疑是个勇敢的举动。但是让我们将歌剧本和小说对比，便可发现歌剧作者们已经作了许多“净化”的工作，尤其是添加了一位小说中原来没有的人物——纯洁的农村少女米开拉，作为卡门的对比，这一切都是为了争取保守的喜歌剧院的领导人的通过和为保守的社会习俗所允许。由于《卡门》的故事给比才提供了前所未有的广阔、奇丽的天地，他也就任自己天才的笔触恣意驰骋，《卡门》可以说是他一生中发挥得最淋漓畅意的作品了。

歌剧共分四幕，故事发生于十九世纪中叶西班牙的塞维里以及塞维里城
外的山中。

第一幕，大幕在辉煌热烈的序曲之后升起，映入观众眼帘的是一幅熙熙攘攘的中午闹市景象。守卫在碉堡门口的龙骑兵们无聊地望着往来的人群懒洋洋地唱着，街上往来的既有沿街叫卖的小贩、搬运货物的苦力、残疾的乞丐和聚赌打架的游民，也有仆人为之张伞的小姐和庄严的神父 还有一队在炎热的作坊中劳作得疲累不堪的烟草女工，也趁午饭时间到厂门外略略舒散一下筋骨，她们那“烟云飘”的合唱创造了炎热的南欧山城的氛围，使观众们都为之神往。忽然，乐队中脆亮的音乐打破了原来场上的慵懒气氛，一位身穿鲜艳衣裙，赤着双足的吉普赛女郎几乎是蹦跳着上了舞台，她轻倩的笑着，袅娜地扭着，似乎对每一个人都挑逗却又不对哪一个人特别垂青。她的一曲“哈巴涅拉”既是对当时社会传统的挑战，也是对生活无可奈何的自嘲。一曲唱毕，她将手里的一朵鲜花抛给了老实巴交的龙骑兵下士唐·霍赛，然后大笑着、跳跃着和女工们一同进了烟厂，原来卡门也是一名女工，靠劳动养活自己和母亲。

这时，农村姑娘米开拉上场，她从家乡来看望唐·霍赛，给他带来了母亲的信和吻。米开拉本是唐·霍赛的母亲收养的一名孤女，从小和他一起长大，二人情同手足，母亲希望将来俩人能够结婚。霍赛被卡门挑逗得摇荡的心旌，由于米开拉的到来也平静了下来，俩人通过一段抒情的重唱，将他们希望退伍后回乡成婚好一同过安静的田园生活的心情表达了出来。可是正当米开拉暂时离开，霍赛下决心不再理那个“迷人精”的时候，忽听烟厂内一阵喧哗，女工们神色惊惶地冲出门来，争相对龙骑兵叙说刚才发生的事情：“卡门和另一位女工因故争吵起来，她便用切烟丝的刀在对方脸上划了个十字使她受了伤。”楚尼卡中尉便命令霍赛带两名士兵进去查看并将卡门带来。卡门对自己的“罪行”供认不讳，说是由于对方先侮辱了她，她才反击的。尽管好色的楚尼卡对卡门也不怀好意，但也只得签署命令将卡门送去关押。并派霍赛押送。趁中尉去签署命令的当儿，卡门要求霍赛在押送她的路上故意跌跤，她就好趁机逃跑。因为卡门看出来霍赛对自己有爱怜之意，而她自己也挺喜欢这质朴的农村青年，她唱了一曲潇洒的“赛格迪亚”来向他表示：将来她会在里拉斯·帕斯蒂亚的酒店来报答他。卡门逃跑成功，而霍赛却因失职而被革去下士职衔，并且关了禁闭。

第二幕：两个月之后在里拉斯·帕斯蒂亚的酒店里，酒酣耳热的人们正在歌舞作乐，卡门正在这里等待着霍赛，楚尼卡中尉也在这儿饮酒并企图得到卡门的青睐，但是卡门只淡淡地敷衍着他。在雄壮的歌声中人群打着火把、拥簇着斗牛士艾司卡米约来了。人们欢呼他的胜利，向他敬酒，他也唱了一首脍炙人口的斗牛士之歌，既是答谢众人，也是炫耀自己。艾司卡米约对向他敬酒的卡门十分感兴趣，问她叫什么名字，并说：“假若我在斗牛时遇到危险，好念着你的名字逢凶化吉。”卡门将自己的名字告诉了他，但是拒绝了他的求爱，可是斗牛士说：“我要等待。”

当斗牛士和人群离去之后，帕斯蒂亚告诉卡门及其女伴们说：“丹凯尔他们来了。”丹凯尔和雷蒙达多是走私贩的头目，他们常常利用卡门及弗拉斯基塔、梅塞德斯这三位漂亮的女性来转移税务官员们的注意力，好让走私的队伍通过，这次他们又搞了一批货物来找卡门。但卡门说这次她不能参加了。因为她正在等待为自己关了两个月的禁闭今天刚被放出来的唐·霍赛，她承认自己陷入了情网。上面这一段戏是通过一段非常精彩的五重唱来表现
的。听见唐·霍赛愈来愈近的歌声了，丹凯尔等人赶紧躲入内室，临去时还嘱附卡门相机拉霍赛入伙。霍赛来到以后，卡门用好酒和歌舞款待他，霍赛向卡门表示为了爱她，坐牢、革职都不在乎，二人正在心洽意畅之际，军营的晚点名号声响了，霍赛本能地站起来准备离开，卡门失望地骂他是胆小鬼，是笼中的金丝雀，把军帽和腰刀扔过去叫他快滚回去！在卡门的激发之下，霍赛冲动地从怀中掏出那朵卡门扔给他如今已经枯萎了的花，唱出了自己对她一直深藏着的爱情。这首“花之歌”可说是男高音咏叹调中的精品，它应该被演员十分深情地“唱”出来，并且结束在弱音的降 b″上，而不应如现在一些男高音歌手为了炫耀自己的声音而将它从头至尾地“吼”出来，再用响亮的高音最后结束以博得掌声！因为这样就脱离了霍赛的人物性格，也不符合他此刻在戏中的感情。一曲唱毕，卡门被深深地感动，刚要有所表示时，楚尼卡中尉突然粗暴地闯了进来，他一直垂涎于卡门，企图占有她，不料今夜却碰上了他一向瞧不起的霍赛。楚尼卡轻蔑地让霍赛滚开，并且讽刺卡门放着军官不爱却去爱一名贫穷的士兵，被惹火了的霍赛与楚尼卡拔刀相向，丹凯尔等人一拥而出解除了楚尼卡的武装，霍赛没有别的路可走，只好参加了丹凯尔他们一伙，大家合唱着“自由最宝贵”出发了，第二幕也就在这儿结束。

第二幕与第三幕之间的间奏曲是非常出色的，长笛在竖琴伴奏下吹出一支田园风格的曲调，略带忧郁，然后由第一小提琴重复演奏，预示了第三幕戏的自然环境和人物的心情。与前面一、二幕中间舞蹈风格的间奏曲恰成对比。

幕启时正是黎明前最黑暗的时刻，走私的队伍在山谷中沉沉入睡，丹凯尔叫醒了雷蒙达多，到前面去探听关隘的情况。唐·霍赛和卡门生活了一段时间之后，如今两人的感情已经出现了裂痕。卡门受不了他那小农家长式的管束，而霍赛也看不惯她的自由放任。卡门心中烦闷，便和女友们用纸牌占卦，不料每次的结果都是象征死亡的黑桃！丹凯尔回来说需要三名漂亮女性去引开前面关隘的税吏，这当然非卡门和她的女友们莫属，丹凯尔看霍赛又有醋意，便派他去山顶看守洞中剩下的货物，其他人便都搬运货物准备出发。这时，一位老年山民作为向导领着米开拉上场，她不安地左顾右盼，又时时用言语给自己壮胆。米开拉这次来，是想劝霍赛和她一同还乡的，因为母亲听说霍赛离开了军队去干非法的勾当，既生气又惦念，以至卧床不起了。这位娇弱、美丽的姑娘以优美坚定的音乐表达了她一定要从卡门那里将霍赛争取回来的决心。站在高处眺望的霍赛忽然发现了一个陌生男人闯进山来，便鸣枪示警，枪声吓得米开拉躲进了身边的山洞。这人是斗牛士艾司卡米约，他由于始终不能忘情于卡门，便不惜冒险跋涉来这儿找她。艾司卡米约不知道他轻蔑地提到的卡门现在的情人龙骑兵就在眼前，他说的那些“卡门的爱情决不会超过半年”的话更激怒了霍赛，他亮出了自己的身份，拔出刀来和艾司卡米约决斗。打斗的喧声将刚刚出发的吉普赛人又引了回来，卡门和丹凯尔拼命拉开了相斗的两个人，雷蒙达多却发现山洞里还藏着一个陌生人，待他拉出来一看，霍赛认出来这美丽的姑娘竟是米开拉。艾司卡米约高傲地欢迎大家到赛维里去看斗牛，便唱着歌离去，而米开拉却向霍赛诉说母亲因为思念儿子而生病，要求他和自己一起回乡去。这时卡门也劝霍赛最好回去，而霍赛却认为卡门是想将自己支开，好去和艾司卡米约相爱，对她反唇相讥，并说自己还会回来。这一幕就在紧张、预示不祥的气氛中结束，给观众留下
了悬念。

第四幕开始之前是一支十分红火热闹的间奏曲，预示紧张激烈的斗牛即将开始。有的导演在演奏间奏曲时便拉开了大幕，用一场热烈的西班牙舞来渲染气氛。这一幕戏开始时观众正纷纷准备入场看斗牛，兜售食品、扇子、节目单和饮料的小贩们来来往往招揽顾客，准备入场的斗牛士艾司卡米约和他的助手们神气地在人群的夹道欢呼中间列队进入斗牛场，卡门伴随在他的身边。这一切都是通过一段色彩绚丽的大合唱而表现了出来。在斗牛场的门口，艾司卡米约吻别了卡门，便和助手们进去了。弗拉斯基塔和梅赛德斯警告卡门说：唐霍赛就在这儿，你可要当心！果然，当人群都进场了之后，卡门发现霍赛一人阴郁地站在墙根，他要求卡门跟他回去，恢复两人以前的关系，卡门表示彼此之间的感情已结束，恢复关系绝对作不到，俩人的争吵愈来愈激烈，卡门掷还了霍赛送给她的戒指，表示不再受它的约束了，而霍赛仍然不肯放卡门走，拔刀阻住了她的去路，但是卡门仍然不顾一切地向前走去，直到扑在他的刀尖上！当卡门倒地死去之际，霍赛才猛然醒悟，他痛苦地喊出：“你们来逮捕我吧，是我杀死了她，我亲爱的卡门！”

如果我们离开了《卡门》这作品产生的时代和社会背景，简单地从故事情节和人物行为来评判它的道德趋向，很容易得出否定的答案来。就象人们将托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》这样有深刻社会意义的作品视作“不道德”一样。当年，法国资产阶级革命后经历过多次复辟与反复辟的斗争，资产阶级的统治虽然基本稳固，生产力有了空前的提高。但是启蒙主义思想家们所倡导的民主、自由、平等和个性解放等理想并没有实现，社会风气郁闷、腐败，人们的灵魂在宗法传统和金钱的压抑下依然卑下、猥琐。因此一些文艺家便借吉普赛人的豪放不羁的性格来抒发自己的胸臆。像雨果笔下的艾司米拉达（《巴黎圣母院》）和普希金笔下的真妃儿（《茨岗》）都是和卡门异曲而同工的吉普赛女郎形象。正如著名的西班牙女中音歌唱家、卡门的优秀扮演者特莱莎·贝甘萨所分析的：“卡门是个自由、解放、独立自主和果敢的女人。 卡门是个英雄妇女的形象，她的性格不仅在今天，而且在妇女任意受男人宰割的整个历史年代都具有广泛社会意义。”然而像她那样的性格，在那个或是将妇女当作生儿育女的工具或是当作客厅摆设的花瓶的社会里，是注定要遭到悲惨灭亡的命运的，因此她宁肯勇敢地去赴死，也不肯向妇女任人宰割的命运低头。法国的名导演泰拉松在排演这部歌剧时有一个颇含深意的处理手法：在演奏序曲时，他提前升起了大幕，让剧中的主、次要角色合着音乐节奏顺序沿着一个向上倾斜的平台走进了一座拱形的大门，然而等到卡门在象征她的悲剧命运的音乐主题的伴送下慢慢地走到大门面前时，那大门却随着序曲的结束和弦猛地在她面前关闭了。这个场面与第三幕卡门占卦时屡次出现象征噩运的黑桃的情景前后呼应，更加强调了这部歌剧的社会意义。但是无论当时法国的评论界和观众，以及后来的各国许多评论者们都常常误解了这部歌剧的主题思想和卡门这个人物，只认为她是个朝秦暮楚的荡妇，对她提出了种种非难或是作出歪曲的演释。因此《卡门》在巴黎首演时未能得到与其艺术水平相当的成功。但是不久以后《卡门》便先在维也纳，然后又在许多其他的国家陆续上演，受到了愈来愈广泛和愈来愈热烈的欢迎，至今它在世界歌剧名著的上演率中经常名列前茅。可惜比才在《卡门》首演三个月之后便因心脏病而去世了，来不及看到他最后、最优秀的歌剧在世界各地受到欢迎的盛况了。
在十九世纪中叶以来还有一批才能、声誉都和古诺、比才相近的作曲家，创作了一批优秀的法国风格的歌剧。其中如昂布卢瓦兹·托马（1811—1896）据歌德的《威廉·麦斯特》改编的歌剧《迷娘》，是与《卡门》一样的以女中音为主角的作品，但情调却和《卡门》迥然不同：剧中最初以卖艺的吉普赛女郎的身份出现的迷娘本是一位贵族失落的女儿，歌剧情节最后以父女团圆，而且迷娘也得以和自己所爱的人结合的快乐结局而结束。当年创造了迷娘这个角色的法国著名女中音歌剧演员伽里·玛丽也是第一位扮演卡门的演员。后来托马又根据莎士比亚的剧本写了歌剧《哈姆雷特》，在欧洲亦颇有影响。

另一位法国作曲家卡米埃·圣桑（1835—1920）也创作了一部以男高音和女中音为主角的歌剧《参孙与达利拉》。这里的达利拉与卡门或迷娘不同，是个真正的坏女人。歌剧取材自旧约圣经，参孙是一位无敌的大力士，以色列的民族英雄。法利赛人为了打败以色列人，便派了妖媚的美女达利拉去诱惑他。达利拉向参孙打听到了他神力的秘密之后，便设法让法利赛人俘虏了参孙并弄瞎了他的双眼，让他在地下室推磨。在地下室参孙的神力渐渐恢复，他趁法利赛人举行胜利的庆典将他带到大殿示众的机会，奋力推倒了大殿的柱子压死了敌人，自己已同归于尽。圣桑是一位技术修养全面而高深的作曲家，除歌剧以外，他还写了大量其他体裁的音乐作品，包括管风琴与乐队的交响乐、钢琴与乐队和大提琴与乐队的协奏曲等等都很知名。他的管弦乐组曲《动物狂欢节》用不同的乐器组合，非常生动地描绘了各种动物的性格、形象，只要听其中最广为人知的“天鹅”便可见其一斑了。圣桑还是一位优秀的音乐评论家，对当时欧洲的音乐创作、表演发表过许多精辟的评论，并辑成专书名叫《坦诚的评论文集》。当比才的《卡门》受到不公正的指责时，他也曾为它仗义执言。

还有一位特别擅长细腻的心理描绘的作曲家，他便是于勒·玛斯内（1842 —1912）。罗曼·罗兰曾经这样形容他：“倘若一位法国人掀起他心灵深处的帷幔，就会发现里面的玛斯内。”他的几部歌剧如《曼侬》、《维特》、《泰绮思》，都以芬芳的旋律、丰富多变的乐队配器细致地描绘着剧中的人物心理和情景，使人感动，也使人愉悦。他的音乐风格特别适合表现如《维特》这样的题材。在他的笔下，使伟大诗人歌德塑造的那个热情、忧伤的十八世纪青年典型活现于歌剧舞台上。在这部歌剧里，夏绿蒂的形象比小说中更加生动，因此她那被礼俗压抑下去了的感情也更令人同情。

以芭蕾《柯蓓利亚》而闻名的列奥·德利布（1836—1891）也有一部东方情调的歌剧《拉克眉》，描写一名印度女郎与英国殖民军官的爱情悲剧，女主角所唱的一支花腔咏叹调“铃之歌”，承美声学派咏叹调之余绪，堪与当年贝利尼、唐尼采蒂的作品媲美。

稍后还有古斯塔夫·夏邦蒂埃（1860—1918）的“音乐小说”《露易丝》，以写实的手法描绘了裁缝女工露易丝和诗人于连的爱情故事，表现了年轻人所向往的繁华大城市生活与传统的家庭规范的矛盾。有人称这部歌剧是普契尼的《艺术家的生涯》的姊妹篇，但是音乐风格却迥然不同。普契尼的作品虽然描写的也是十九世纪的巴黎女工和青年艺术家之间的悲欢离合，但音乐风格却纯粹是意大利的。而夏邦蒂埃的《露易丝》的音乐风格却是十分法国风味的，尤其是女主角回忆她与于连的甜蜜爱情时的咏叹调，其淳美优雅，令人回味无穷。另外，作曲家用乐队描写巴黎的市井喧闹、缝衣车间的机器
运转也颇具特色。

这一时期最后的歌剧代表作品当推克劳德·德彪西（1862—1918）从比利时象征主义作家梅特林克⑨的诗剧《派里阿与梅丽桑德》改编的歌剧，它以神秘的手法描写了一个令人同情的叔嫂相恋的悲剧故事。由于德彪西十分倾心于俄国作曲家莫德斯特·穆索尔斯基（1839—1881）的歌剧《包利斯·戈都诺夫》中的吟诵体，便也采用吟诵的风格来谱写这部歌剧，剧词也基本是梅特林克的原诗，只是稍有删节。虽然德彪西在音乐创作上的成就主要在管弦乐、钢琴方面。但是《派里阿与梅丽桑德》在欧洲歌剧史上仍占有重要的一席之地。

正如在本章开头时所讲的，任何一国歌剧艺术之峰巅也是从层层叠叠的群峰之中凸现的，文中只不过举其概要，通过部分的例子来略见一斑罢了。

注释：

①普罗斯帕·梅里美（1803—1870）法国小说家，以长篇小说《查理九世遗事》、《塔曼果》、《伊尔的美神》和中篇小说《高龙巴》、《嘉尔曼》知名。他的艺术特点是笔墨精炼、结构严谨而又富于浪漫色彩，作品中常表现出对被压迫人民的同情。

②波旁家族：欧洲过去最重要的统治家族之一，1589 年亨利四世成为法国的国王，全部波旁系的君主都是亨利四世的后裔，它产生过 1589—1792 年间和 1814—1868 年间的法国国王；1874—1931 年间的西班牙国王或女王； 1731—1735 年，1748—1802 年以及 1847—1859 年间的帕尔玛公爵；1734— 1808 年间的那不勒斯及西西里国王，1801—1807 年间的伊特鲁利亚国王； 1815—1847 年间的卢卡大公。

③美狄亚是古希腊神话中阿耳戈英雄首领伊阿宋的妻子，曾帮助伊阿宋取得金羊毛，后因年长色衰受丈夫冷落，她为了报复另有所欢的丈夫，便亲手杀死了她和伊阿宋所生的两个儿子。

④罗马大奖是法兰西艺术院自 1803 年开始设立的鼓励青年作曲家的最高奖励，参赛者必需交出一部清唱剧和一部独幕歌剧，获大奖者可以获得到意大利罗马梅迪契村进修和写作四年的奖学金，二等奖可获得金牌，除了古诺于 1839 年获此项奖以外，文中提到的法国作曲家中还有哈列维（1819）、裴辽兹（1830）、比才（1857）、德彪西（1884）和夏邦蒂埃（1887）均曾获得大奖。

⑤特里斯坦与伊索尔特是古代欧洲凯尔特族传说的人物，年轻勇士特里斯坦替他的叔父、康威尔国王马克向爱尔兰公主伊索尔特求婚并带她回国，在途中两个误饮了爱尔兰王后为女儿和马克国王配制的爱情药酒，双方相爱以致不能自拔，终于酿成了悲剧。瓦格纳曾据此故事写成乐剧。

⑥雅各·奥芬巴赫（1819—1880）原籍德国，后成为法国最著名的轻歌剧作曲家，他的代表作有《美丽的海伦》、《奥菲欧在地狱》、《佩利肖尔》以及正歌剧《霍夫曼的故事》。他创办了“巴黎人的喜歌剧院”，上演自己的以及其他法国作曲家的轻歌剧作品，颇有影响。并且主办了多次喜歌剧作品的评奖。他还极力鼓励在舞曲音乐创作方面已经取得很高成就的约翰·施特劳斯去写轻歌剧，从而产生了在欧洲有重大影响的维也纳轻歌剧学派。

⑦阿尔丰斯·都德（1840—1897）是法国著名的文学家，他的爱国主义的短篇小说《最后的一课》曾作为我国小学语文教材，为我国少年儿童所熟
悉。他的著名长篇小说有《雅克》、《小东西》和《不朽者》等。

⑧雅各·弗郎索瓦·哈列维（1799—1862）法籍犹太作曲家，以《犹太女》等歌剧作品而知名。他也是一位优秀的作曲教师，古诺、比才都曾经是他的学生。他的侄子洛多维可·哈列维（1833—1908）是剧作家，曾编写了《卡门》等歌剧的剧本。

⑨莫利斯·梅特林克（1862—1949）比利时的法语作家，是象征派戏剧的代表人物，他的剧本充满诗意但同时也有悲观的色彩。除了《派里阿与梅丽桑德》以外，他的代表作品还有《莫纳·娃纳》、儿童剧《青鸟》等。1911年梅特林克获得诺贝尔文学奖金。