泰戈尔的戏剧创作

现代孟加拉在诗歌和小说方面是相当丰富的。但从总的来说，它的戏剧文学地位不高。孟加拉的戏剧本来从十九世纪六十年代，以迪纳本杜·密特拉的《青镜》为标志，已经有了很好的开端，但是，闹剧堵塞了它的发展道路。至今还没有畅通，基利什·钱德拉·高斯和德维琼德拉勒尔·拉耶是孟加拉名气较大的戏剧家，但他们的创作也是以闹剧为主。而泰戈尔的戏剧则别具一格，它与孟加拉的闹剧戏剧风尚截然不同，成为孟加拉现代戏剧中的一支奇葩。

泰戈尔（1861——1941）是印度近现代文学史上最伟大的文学家，他的作品体裁极为丰富，而且几乎在每一个文学领域，他都取得了最为杰出的成就。他不仅是一位杰出的诗人、小说家、戏剧家，也是一位著名的音乐家、美术家和社会活动家。他的创作为印度近代文学开辟了道路，产生了世界性
的影响。泰戈尔一生共创作了四十多个剧本，这些剧本可以分为早期的非象征主义戏剧（包括抒情剧）和晚期的象征主义戏剧。在非象征主义戏剧中，有些是短剧，主要剧本是多幕剧《牺牲》；介于两者之间的篇幅稍长一点的篇幅的剧作有《桑亚西》等。剧本《桑亚西》（1884）写的是“生活在纯之又纯的孤寂里”的苦行者，他摆脱了恐惧与欲望，对大千世界无动于衷，自由自在。他自持修行有道，不致为尘世所惑。于是他来到芸芸众生之间，自信不致成为他们的一分子，因为他已从心里把世界冲洗掉，不再受红尘的包围。不久，来了个姑娘，名叫瓦桑蒂，由于宗教偏见，她被认为是不可接触的。瓦桑蒂说：“我是被众神和众人同样抛弃的。”“你一旦让我靠近你，可永远别叫我离开啊。”桑亚西答道：“我是个苦行者。我心里既没有憎恨也没有依恋。——我从不要求把你占为己有，因此我也永远无法抛弃你。你于我好比这蔚蓝的天空——你存在，——然而又不存在。”他劝她摆脱掉这个世界。然而瓦桑蒂却试图从他那里得到爱情。尽管桑亚西认为爱情是幻想，美丽的东西是幻象，其实他内心深处发生了变化。他并没有如他自己想象的那样斩断了一切缘分。当他的感情被唤醒时，瓦桑蒂把他的注意力引向了大自然中一个美丽的物体——一条她在其中发现了自己生命之象征的小虫。桑亚西感到他的抵御的城堡正在崩塌，于是他从这个开始象小虫般缠着他的姑娘身边逃走了。然而他并未因此而得到解脱，他痛苦地喊道：“我那长着乌黑而悲哀的大眼睛，脸上挂着大颗泪珠的小姑娘到底在哪里啊！”于是他开始到处寻找那可怜的姑娘，当人们告诉他，瓦桑蒂已经死了的时候，他执着地坚信她不会死。此时他已真正摆脱了苦行者那空洞的誓言的束缚，获得了一种寓于“内容、形式和目的”之中的真正的自由。这部戏剧可以说是泰戈尔的非象征主义的作品向象征主义作品的一个过渡。虽然作才在剧中主要是着意描写人类的性格，而不是提出关于那些无形和无声的事物的暗示；然而，他似乎还是强调了性格的某些特殊的方面。因此，给人总的印象是既有性格的真实性和具体性，又有某种精神观念的体现。

《牺牲》（1890）是泰戈尔非象征主义剧作的最高峰，有人认为它是印度现代文学中最伟大的剧作。该剧人物性格鲜明，构思奇巧，多种戏剧冲突重迭出现而又未影响到全剧的统一。剧情是：特里普拉国国王戈温达的王后龚娜瓦蒂没有子嗣。有人劝她向迦梨女神庙敬献一头牲畜祭品。神庙祭司拉古帕迪断言，除非献上祭品，否则王后不可能有后代。乞丐女阿帕娜有一只心爱的小山羊，有人把羊抢去送到了庙上。献祭的一切准备就绪，戈温达国王带着阿帕娜赶到现场。国王命令神庙管事贾亚希玛停止献祭，把羊还给姑娘。贾亚希玛要求姑娘牺牲她心爱的小羊。乞丐女眼泪汪汪地说：小山羊由她喂大，她可以说是它的母亲，迦梨女神凭什么要夺走它呢？国王深受感动，下令禁止在庙内杀牲祭祀。拉古帕迪对国王的命令提出异议，并且宣称，作为祭司，他在庙内有至高权威。王后公开支持祭司与她丈夫对抗。拉古帕迪投靠王兄纳克萨特拉·雷，并告诉他，女神需要王室的血，必须杀掉国王。贾亚希玛不愿听任兄弟火并，他向祭司担保自己将在祭坛前亲手除掉国王，但他下不了手，只好把刀丢弃。祭司十分恼怒，狂热地提醒贾亚希玛履行维护古老传统的职责。王后与此同时又开始了新阴谋，不久，阴谋被揭露，王后受到严厉申斥，纳克萨特拉被捕入狱，拉古帕迪判处流放。但国王准许他在庙内再逗留一天。夜深人静，他面对女神而立，贾亚希玛入内。拉古帕迪问她是否履行了诺言。与国王沾亲的贾亚希玛自刎而死，从而实践了将王室
的血献于迦梨女神像前的诺言。乞丐女冲进神庙，高声诅咒女神。贾亚希玛之死使拉古帕迪的信念破灭了，他扔掉了女神像。在戏剧结局，传来了乞丐女阿帕娜柔和的声音，她领着祭司走出了神庙。

剧本反映了多方面的矛盾和冲突。国王与王后之间的冲突为世俗权力与宗教权威之间更广泛的冲突所掩盖。但比这二者更深刻更有意义的斗争，是基于同情之上的人性普遍法则与受到刻板僵硬的传统制约的仪式主义礼法之间的较量，即宗教界与教外各方的连年不断的对抗。贾亚希玛离正确的抉择只差一步，他的失败决定性地（也是悲剧性地）导致了冲突的解决。

泰戈尔的象征主义剧作主要有四部：《春之循环》、《红夹竹桃》、《邮局》和《暗室之王》。前两部是属于比喻的，后两部则是属于正统的象征主义戏剧。

《春之循环》没有很强的故事性。全剧写一个国王发现自己的头发开始变白，不禁大为惊骇。御前诗人于是为他演出了一出庆祝春季到来的音乐剧为他解闷。剧中人大多是自然现象，尤其是同春天有联系的自然现象的人格化。最重要的人物是盲诗人波尔和一群小伙子的头领仓德拉斯。这帮年轻人是春天的使者，正在找寻冬天老人，想为他脱去外衣。波尔答应领他们去找冬天老人了隐藏的洞穴。他们载歌载舞来到洞口，但就在这时，仓德拉斯突然不见了。白昼变为黄昏，黄昏进入夜晚。波尔用他的琵琶弹起曲子，召唤春天到来。洞穴里照进了第一束曙光。仓德拉斯从洞内走出，迎接他的是一片欢呼。这时，太阳升起，春天到来，节日开始了。剧作以一连串的歌舞，将青春活力有节奏地注入自然界和人类，从而点明了主题：冬与春，青年与老年，仅仅是构成宇宙间唯一的，也是永恒不变的力的补充部分。

在《红夹竹桃》一剧里，对残酷无情的社会制度的痛斥是与重申爱情之伟力的主张结合在一起的。从几个角度来看，这个剧本堪称泰戈尔戏剧艺术的高峰之一。泰戈尔其他剧作。中的某些指导思想在《红夹竹桃》中又以新的形式得到阐述。在《桑西亚》中，爱情在有限与无限之间得搭起了一座桥。《暗室之王》表现了无聊的好奇心绝不可能将人们引向实在。《邮局》则传达了心灵对自由的追求。这些寓意在《红夹竹桃》中都有所表现。但这些意义并非强加给我们，而是对我们的潜移默化使然。剧本以亚克夏普里国为背景：国王在王宫中用一道有孔眼的屏风隔断公众的视线，实行铁腕统治。宫外，亚克夏普里的国民在金矿里做苦工，创造财富，而国王则利用这笔财富树立了自己的权威，奴役着人民。这种生活方式在亚克夏普里延续了一年又一年，直到一位名叫南狄妮的漂亮姑娘的到来，事情才突然有了变化。谁都不知道她是什么人，也不知道她从哪儿来。她的魅力使人人为之倾倒。她求教于一个敢于高声抨击国王暴政的青年伦扬。他俩的友谊不久即发展为爱情。伦扬管她叫“红夹竹桃”，因为她的双臂和脖子上都挂有红夹竹桃编结的花环。南狄妮想进谒国王，国王同意了。隔着屏风，她斥责国王的压迫统治，请他改变一下。国王同意了，原来他迷上了南狄妮。当他知道南狄妮与伦扬的爱情时，怒火中烧，中断了会见。与此同时，被压迫的工人来到王宫门口倾诉他们的苦情。他们的领袖之一是比苏，一个把诗歌与政治鼓动合为一体的古怪人物。他用诗歌揭露了国王的暴行，歌唱一个没有贪婪和奴役的理想社会。他对南狄妮极端崇拜，无比信任。而这时，伦扬一直领导着一场深入人心的运动，不能公开露面，因为国王手下的鹰犬正等着逮捕他。他终于出场了，和国王进行了格斗，身受重伤而死去。伦扬之死使国王内心骤变。
他作了深刻的自我反省，认识到自己与人民为敌的深重罪恶，真诚地悔悟了。他降下御旗，解散臣僚，撕掉旗号。御林军倒戈，向他宣战。他泰然赴死，终于听到了生命之谜的真正信息。

《暗室之王》是泰戈尔戏剧中哲理性最强的一部作品。剧中，苏王后代表了向往无限境界的有限的灵魂。王后在被这种对未知世界的向往搅得坐立不安的时候铸成大错：误把自己的花环交给了假国王，因而引起了冲突和毁灭。她的丈夫，真国王在一间暗室里，她可以和他说话，却看不见他。王后想看到暗室中的国王，这象征了她对无限境界的向往。最后，国王答应现身。他说道：“在月圆节期间来找到吧。”苏期待着自己的夙愿得以满足的那一个伟大的时刻。但她还得经受差错与苦难的惩诫。这就是她铸成误将花环交给假国王这样一个悲剧性错误的原因。当最后的关头来临时，她感到，同承受的痛苦、不安和轻蔑相比，自己的经历要有价值得多。因而在结尾的时候，她对国王说：“你的爱在我心里。什么都不属于我，呵，陛下，一切都是你的。”

剧中的国王是一个详细的比喻的组成部分，国王就是神的象征，他犹如一个丈夫似地追求着由苏达沙娜皇后代表着的人类灵魂。幽会的地点就是某个暗室，那似乎代表着人可以在其中和神统一起来的内在意识。

《邮局》是泰戈尔所有的戏剧中最受欢迎的作品。它具有一部紧张戏剧，一个动人的幻想故事和一个深刻的富于暗示性的精神象征的各种要素。剧中写道：可爱的小男孩阿马尔病倒了，不能出门。医生连院子里也不许他去，他只能坐有窗前，望着人们来来往往。有些人偶尔停下来，同他聊上几句。卖牛奶的背着新鲜凝乳去赶集，阿马尔和他谈起了村里的事。牛奶贩描绘着河流、牧场，在古树下闲荡的母牛和从井里取水的村妇，阿马尔听得入了迷。卖花的小姑娘苏塔待他很好。阿马尔憧憬着病愈之后到花园去，帮她编结花环。更夫还友好一些，他打更路过时总不忘鼓励阿马尔几句。唯一叫孩子害怕的人是村长，他要么不理睬孩子，要么对他盛气凌人。阿马尔十分羡慕那个肩扛一根棍子，上面系着一包衣服，在村里漫无目的地闲逛的男人。有一天，更夫告诉他，从窗口望得见的那幢白色的新楼房是邮局，说不定哪天邮局的人会来看他，交给他一封国王的来信。从此，阿马尔整天盼望邮递员能给他带来国王的来信。这时，阿马尔病势沉重，无法走到窗前。他躺在床上，一心想着邮递员何时到来，他不再讨厌自己的孤独，也不再抱怨自己无法下床。阿马尔的叔父——也是他的养父——眼看着孩子慢慢接近死亡。医生想叫小病人高兴起来：“如果国王不是派人送信来，阿马尔，而是半夜里亲自来了怎么办？你就不能养好病，下床去接他？”阿马尔向医生担保，说自己感到身体好多了，当然会去接待国王，但一切都完了，阿马尔已进入长眠之乡。他的朋友，卖花女苏塔这时走了起来。她以为阿马尔睡得正香，便问医生：“他什么时候醒来？”“等国王招见的时候，阿马尔就会醒来的。”医生告诉她。“他醒来以后，你能替我和他讲一句悄悄话吗？”“哎，当然可以，你想要我说什么呢？”“告诉他，苏塔没有忘记他。”

这出戏里表达了人在精神上对自由的渴望。正是这种对自由的希冀，支撑着阿马尔，给他带来一种奇特的平静。

泰戈尔几乎一刻不停地以诗人的姿态出现在他的戏剧创作中，在戏剧作品里，他以更为凝炼的形式发展了他的诗歌。在他的戏剧中，我们可以找到他的哲学基本态度和哲学意识的许多反映。泰戈尔是一个泛神论思想者，体
现在他的创作中（包括戏剧在内）就是象征主义和神秘主义，但应该看到，贯穿在他戏剧作品始终的仍然是他的爱的哲学这一核心思想，表现出了他的爱国主义和人道主义思想感情。虽然，在这里把泰戈尔的戏剧分为前期的非象征主义戏剧（或抒情剧）和后期的象征主义戏剧两类，但严格说来，泰戈尔的戏剧几乎没有一部全然没有抒情的或象征的成份。这里只是按其程度不同来粗略划分一下。

应该说，泰戈尔是印度自迦梨陀娑以来最优秀的剧作家。但他的戏剧不投合一般戏迷的口味，因此，泰戈尔几乎与加尔各答剧业毫无来往。所以说从表演方面来说，泰戈尔的戏剧创作并没有真正振兴孟加拉的戏剧业。