埃及近现代戏剧

埃及近现代戏剧的起源可以上溯至十九世纪。大众戏剧从雅各布·萨努的作品开始，由纳吉布·阿里——里纳尼带进本世纪。这个传统生机勃勃，以不曾减弱的势头发展到今天。其成功不仅归功于大众偏爱闹剧，而且归功于它大胆地使用口头语言，投社会最广大阶层之所好。

“书面”戏剧或称“严肃戏剧的始作甬者应该是“诗人酋长”艾哈迈德·邵武基（1868——1932）。诗人在晚年尝试创作一种阿拉伯古典文学过去所没有的体裁——一种独特的阿拉伯悲剧，但他的历史剧——《克列阿帕尔塔之死》、《玛德雪尤·莱里》、《坎比兹》、《伟大的阿里——贝》、《安塔拉》——仍都用中世纪的古语写成。邵武基面向远古的题材和伊斯兰教形成前后的时期，他象中世纪阿拉伯诗人那样歌颂贝都英人的理想和阿拉伯游牧民族的生活方式与作战的英勇，企图以此唤醒阿拉伯人的民族感情，号召他们团结统一。邵武基的剧本理想很崇高，然而舞台效果不佳。为了多少活跃自己对历史上真人真事的描写，邵武基穿插了一些次要人物的浪漫经历，极尽幻想之能事；然而，他并不总能成功地使之与主要情节及其发展令人信服地结合起来。人物性格刻板单调，缺乏个性特点，也是这种不成功的因素之
一。此外，剧本缺乏引人入胜之处，没有什么变化发展，十分沉闷枯燥：长篇大论的对白束缚了人物；一本正经的说教也根本不宜于舞台演出。

尽管如此，邵武基在阿拉伯戏剧史上还是开创了一种至今仍为某些戏剧作家崇尚的风格。

陶菲格·阿里——哈基姆（1898年生）作为埃及文学史上著名的作家，他为埃及戏剧的发展做出了伟大的贡献。哈基姆一共写了六十多个剧本。他所写的正剧和喜剧，内容和形式都极为丰富多采：有用对话形式写成或形式与长篇小说相近的历史剧或社会剧，如《动荡的银行》（1966），还有象征剧和非理性剧，如《啊！爬上树的人》（1962）。由于这些剧作的哲理性质，阿拉伯文学批评家经常认为它们主要是为阅读而写，而不是为了演出，他们有时责备作家回避文学的主要问题，因为文学首先应该促使国家克服落后现象。但这并未妨碍批评家们一致认为陶菲格·阿里——哈基姆为阿拉伯现代剧坛之首。

哈基姆的第一个剧本《难对付的客人》于二十年代问世，他在剧本中以讽喻的形式表示了对英国占领制度的抗议。第二部早期喜剧《新女性》证明了哈基姆在从事创作的初期并不主张女性解放，他认为，背离伊斯兰教对妇女在阿拉伯社会中地位的传统规定只会导致道德沦丧和破坏家庭。但哈基姆后来在中、长篇小说中处理同一题材时，还是主张妇女必须受教育和参加社会生活。

哈基姆最擅长哲理剧，是他把哲理剧引进了阿拉伯文学。它们作为哲理剧，表现了哈基姆的世界观。他认为，人不断地同比自己强的势力作战。他坚信不疑，因而潜伏了他之所以伟大的奥秘和他的悲剧根源。如在《洞中人》（1933，英文版1971）一剧中，作家利用了一个民间传说中关于人与时间斗争的故事：有三个基督徒为了逃避多神教国王的迫害，在山洞中昏睡了三百多年。他们醒后发现再也不必有所畏惧，因为国家和全体国民早已信奉了基督教。他们现在已不必为理想而奋斗，转而关心日常生活事务，认为这才是他们新生活的目的。他们在活着的人中间寻找早已死去的父母、孩子和爱人，结果是徒劳的，于是生活变得索然无味，他们又回到山洞中并且死去。

剧中的英雄失去了与生活的联系，没有了斗争目标而只关注于个人，就没有了前途，终于为时间所战胜。

在剧本《彼格玛利翁》（1942）中，作者提出了艺术的使命及其与生活的关系问题，试图解决艺术家灵感的源泉究竟是艺术还是生活的问题。剧中的彼格玛利翁形象全神贯注于艺术，与他相对的是纳尔齐斯的形象——他是肉体美的化身。作者通过这一剧本表明了自己的主张：“为艺术而艺术”，灵感贵于和高于一切有生命的事物，一切有碍灵感的东西都应该消除。

在剧本《英明的所罗门》（1943）和《困惑的苏丹》（1960）中，哈基姆提出了范围更广的问题，即斗争、暴力与法治的问题。剧中利用了民间的传说的材料，但是只用来创造情节的背景，在这个背景上展示了作为各种思想的化身的剧中人之间的斗争。

哈基姆的象征性剧作题材相当广泛，渊博的知识使他能用变化多端的象征和艺术手段来表现自己的思想。这些剧本的目的是反映某些全人类共性的问题，呼吁人的理智与心灵的均衡，争取人与人之间的相互谅解。但由于当时许多读者和观众对欧洲“理性戏剧”一无所知，常常看不懂作家的意思，因此剧本几次上演都未取得预期的成功。
在三十——四十年代，许多有民主倾向的作家在探索创作的任务与目的问题时，重又求诸伊斯兰教，把它作为能够取得社会和谐，消除一切社会矛盾的手段，他们在阿拉伯人的光荣历史中去搜寻灵感。出现了一系列关于先知穆罕默德及其信徒的作品。哈基姆在这个时期也创作了剧本《穆罕默德》，它是对伊斯兰教教义的普及宣传，是纯粹为训诲的目的而写的。但他在五十年代重又创作现实主义的剧本，试图在引人入胜的喜剧中再现当代社会的风习画。如《娇嫩的双手》（1958）、《世界的荆棘》（1959）。1956年发表了他最重要的现实主义剧作《交易》，其主题是农民与地主间争夺土地的斗争。剧中的农民为自己的权利斗争，他们共同行动，终于取得了胜利。剧本情节紧张，妙语横生，引人入胜，又针砭时弊，因而深得广大观众的好评。作家塑造了一系列活生生的埃及农村居民的形象，有农民、地主、面目可憎的农村高利贷者和勇敢泼辣的农村姑娘。这个剧的社会意义很大。它的语言也特别引人注意：作家进行了一种尝试，即创造新的、有方言成份的、“放松了的”规范语。这个戏剧是埃及戏剧的杰作之一，在开罗舞台上深受欢迎。

这以后，哈基姆沿着《交易》的语言路子走下去，创作了一些实验剧剧本。《众食》（1963）、《困境》（1965）、《爬树者》（1962，英文版1966）都是用这种语言写成的。《爬树者》中借用了荒诞派剧作家使用的某些手段。虽然作者没有他们的失落感和绝望情绪。但他仍然相信一个富有意义的秩序井然的宇宙。

哈基姆在戏剧语言上的实验最受称赞，他的尝试使埃及戏剧获得了活力，也更受观众的欢迎。为此，哈基姆还创作了大量的短剧，主题是社会政治问题。

尽管有哈基姆这样的剧作家努力将戏剧从案头搬上舞台，送给观众，但五十年代以前的埃及戏剧仍有脱离舞台的严重现象存在，这就使埃及戏剧的发展一直徘徊不前。直到五十年代中期，埃及的戏剧才略有起色，埃及戏剧史上最多产的二十年从此开始。新一代的剧作家登上文坛，他们在语言与形式两个方面作出了具有重要意义的创新。努曼·阿舒尔（生卒年代不详）巧妙地抓住了由革命所带来的活力与不稳定状态。他积极创作，写下了一系列将这种活力与不稳定结合在一起的剧本，用展现代与代之间冲突的手法揭露许多固有的难题。六十年代，塞阿德J·瓦赫白（生卒年不详）开始用现美主义笔法描写社会。后来他写了《蚊桥》（1964）和《通向安全之路》（1965）等作品。《钉子》（1967）和《七架水车》（1969）以严厉而又坦率的语言讨论1967年意味着什么，因而导致《七架水车》被禁演。

艾尔弗雷德·法拉吉（生卒年不详）写了历史剧《阿莱波的苏莱曼》（1965）和《萨里姆王子》（1967）。他还采用《一千零一夜》的主题写了《巴格达的理发师》（1964）与《塔布里兹的阿里·贾纳赫和他的仆从曲法》（1969）。这些剧本都颇受欢迎，因为法拉吉在剧中恰如其分地使用了文学语言，适应了舞台演出的需要。

此外，如穆罕默得·迪亚布（生于1932）的《暴风雨》（1964）；拉萨德·拉什迪（生于1915）的《大墙外的旅行》（1963），尤素福·伊德里斯（1927年生）的《响板和敲响板的人》（1964）等，在当时演出都获得了成功。