古代戏剧的返照——意大利戏剧

意大利是文艺复兴的故乡。人们总是说意大利人有火山爆发型的思想气质，从文艺复兴时期涌现的人才之多以及人才的创造性之强来看，这种在世界历史上少有的爆发力确乎得到了证明。在戏剧方面，意大利的人文主义者把上演古罗马的一些剧本作为创建新型民族戏剧的出发点，使之成为他们在文艺复兴时期的一个重要的戏剧活动内容。

首先被搬上舞台的是公元前二世纪的罗马戏剧家普拉图斯和泰伦斯的喜剧作品。后来一些学者、文人自己也开始动手写一些以暴露和讽刺为主的喜剧。因为对宇宙作了唯物主义解释而被宗教裁判所活活烧死在罗马广场的勇敢哲学家布鲁诺，就曾经写过一个这种体裁的剧本《烛台》。这种出自人文主义学者笔下的喜剧被人们称为“学士喜剧”，不久以后又出现了一些与它相对应的悲剧作品。意大利的喜剧具有一定的生活内容，这是因为它表现出了个人主义的享乐生活；相反悲剧则缺乏重大的时代主题。从第一个比较著名的戏剧家阿里阿斯托（1474—1533）以后，意大利的喜剧出现了两个不同的发展方向；一是表现个人主义和享乐思想，这种作品在十六世纪意大利的喜剧中占绝大多数；一是具有现实主义和社会讽刺因素，其代表作家是马基阿维里（1469—1572）和阿莱廷诺（1492—1556）。

十六世纪意大利的喜剧没有得到多大发展，除了马基阿维里的一部《曼陀罗花》之外，没有其他喜剧创作。象喜剧一样，悲剧也没有什么较好的作品。人文主义者和贵族诗人特里西诺（1478—1550）所写的剧作。是意大利的第一部同时也是最有名的一部悲剧是《索佛尼斯巴》（1515）。它的题材来自罗马历史。女主人公索佛尼斯是迦太基人，原来和王子马辛尼沙订过婚后。又被父亲嫁给了西法克斯国王。这个国王在战争中被俘，马辛尼沙于是和索佛尼斯巴结了婚，以保证她不被囚往罗马。她的去留引起了罗马人的激烈争论，结果还是决定将她作为俘虏带回罗马，马辛尼沙无力改变决议，索佛尼斯巴只好自杀了。这个悲剧虽然具有爱国主义的主题，但却缺乏深刻的悲剧冲突，同时也表现出贵族阶级的思想感情。就创作方法而言，它不分幕、有合唱队、报信人和心腹者，并符合三一律的要求。是接近古代希腊悲剧的。

特里西诺不但采用希腊悲剧的创作方法远比其他意大利的悲剧家严谨，对意大利的悲剧创作产生很大影响。而且是欧洲第一个采用无韵诗创作悲剧的诗人，使这种悲剧语言不仅在意大利得到很大发展，同时也被其他国家的戏剧家所采用。

意大利在十六世纪还出现过两种性质不同的悲剧：一种是被称为流血的悲剧（或称作塞内加式的悲剧），充满着阴森恐怖的气氛和流血复仇的行为。另一种则是歌颂自由的市民精神的悲剧。例如阿莱廷诺的《贺拉西亚》（1546）。通过描写罗马的爱国者们为自己城市的权利而战斗的英勇行为，表现了早期文艺复兴的光辉传统。

意大利还产生过另一种新型戏剧——田园剧。它作为意大利戏剧的特产，形成于早期的田园诗。在十六世纪下半期开始盛行于宫廷社会。因为它常常以美丽动人的诗的形式写成，并在演出时配有优雅的音乐，华丽的服装和精致的布局。因而成了贵族阶级的消遣品，也正是因为如此，这种戏剧大部分都缺乏真实的生活内容，和人民群众没有什么联系。田园剧最适宜于在
宫廷舞台上演，它对于后来欧洲的歌剧有很大的影响。

田园剧的代表作家是生活在菲拉拉宫廷的著名诗人塔索（1544—1595），《阿明塔》（1573）是其代表作。阿明塔是一个牧人，爱上了美丽的姑娘塞尔薇亚，但是她却不重视爱情。有一次，她受到一个好色之徒的威胁，在危急中被阿明塔救出来，然而她对于他的爱情仍旧无动于衷。阿明塔在失望之余，遂图自杀，幸被救。塞尔薇亚得知此事，深受感动，于是报之以爱情。

这部作品，对纯朴的农村作了热情的赞美。尽情地显示了爱情的力量，但是作品由于缺乏农村生活特征，它所描写的爱情故事依然没有超出宫廷贵族的趣味。

意大利的喜剧、悲剧和田园剧，由于有着比较明显的进步倾向，所以不能见容于封建统治者和教会；同时这些作品因为作者范围、描写范围到观众范围大多都局限于学者和上层社会，所以又都不能取悦于人民，结果都未能得到发展。而真正流行于意大利的，却是由民间戏剧发展起来的假面喜剧（又称即兴喜剧），因为这种戏剧与世俗民众有着紧密的联系，所以常常是在人声喧闹的街头或广场演出，它的表演也极为夸张、粗犷、强烈、鲜明。这种戏剧最大的特征除了演员戴假面具外，就是即兴表演，在演出时没有剧本，只在后台挂有一份写着分幕内容提要的幕表，由演员出台后自己创造，在幕表范围内积极主动地与同台者交流，尽量发挥各自的创作才能。即兴创造除了幕表的限制外，演员的角色范围也有严格限制，一般一个演员一生只演一个角色，他平时就有条件充分地捉摸角色特征，因此演出效果是很不错的。这种假面喜剧的角色是脸谱化、类型化的，其中集中了某一职业或阶层人士的典型特征，对于现实只有影射而没有具体实指，是似而非，超脱飘忽，这就比那些直接暴露教会中人具体罪行的戏剧更带有保护色，不容易让宗教裁判所抓住把柄。由于种种原因，这种戏剧样式竟发达起来，传播开来，直到十七世纪中叶，才渐渐衰落直去。即兴喜剧的最大贡献就在于它提高了女演员的地位，使女演员同男演员享有同等的地位。有时甚至还要高出一筹。

意大利文艺复兴时期的戏剧理论，远胜过戏剧实践。可以说，意大利是欧洲近代戏剧理论的发源地。

意大利文艺复兴刚刚开始的时候，神学还是一些人文主义者企图寻求文艺理论的根据地，后来随着自信心的加强，他们逐渐舍弃了神学，转向从希腊，罗马的古典文艺理论中来刨根。这样，诠释古典成了当时意大利文艺理论的主要组成部分。

意大利戏剧理论的开端是1536年，戴尼罗所著的《诗学》，在这部与亚里斯多德著作同名的书里，他根据亚里斯多德和贺拉斯的意见谈到了悲喜剧。此后，敏都诺、斯卡里格、卡斯特尔维特洛等人。也比较系统地发表自己关于戏剧主张的理论

戴尼罗（？—1565）做为意大利文艺复兴时期第一个论述戏剧并引起社会注意的人。却没有留下记载生平的材料。作为一名翻译和注释过一些古代经典的学者，他一生最重要的著作就是那本《诗学》。

戴尼罗在《诗学》中主要综合地阐述并解释了亚里斯多德和贺拉斯的观点。其中比较突出的有三点。一是亚里斯多德的摹仿学说，二是贺拉斯关于文艺要给人以益处和乐趣的观点，三是关于贺拉斯“戏最好是五幕，不多也不少”，“也不要企图让第四个演员说话”的规定。对于这些观点，戴尼罗做了选择和强调的工作，这些经他阐述过的观点，无论对当时还是对以后，
都要比亚里斯多德和贺拉斯的其他观点更有影响力，流传也更广。

戴尼罗在理论上最有新意的地方，是他从题材上划分了喜剧和悲剧区别：“喜剧作家所处理的题材，即使不是卑贱平凡的事，也是极其普通而且日常发生的事，悲剧诗人则描写帝王的的死亡和帝国的崩溃。”

此外，他还进一步指出：悲剧中的合唱应站在正直善良人物的一面，喜剧因已有幕间表演代替合唱，就不存在这个问题了。

从戴尼罗论述悲剧和喜剧特征的深刻方面来看，他还远远不及亚里斯多德，但他的阐述却是那样具体、明确，而且带有时代色彩。因此，他的价值也不容忽视。

曾任乌琴托地区主教的敏都诺（？—1574）一生致力于宗教事业，同时也从事文艺理论著述。他对戏剧理论的贡献，主要包含在用意大利地方语言写成的《诗艺》（1563）中。

《诗艺》采用对话体，以阐释古籍为主，稍有发挥。敏都诺自称这一著作的任务就是要帮助读者进一步理解亚里斯多德和贺拉斯的理论。他认为，包括“戏剧体诗”在内的艺术、本质和规律稳定不变，古今皆然。因此，对于已经揭示了这些本质和规律的亚里斯多德和贺拉斯的著作，应该谨遵毋违。作为意大利文艺复兴阵营里的一个保守派，他为十七世纪的古典主义开辟了道路。

敏都诺所说的亚里斯多德和贺拉斯揭示了的艺术本质和艺术规律，主要是指“整一性”。他非常重视亚里斯多德和贺拉斯有关戏剧长度的一些限制性意见。在戏剧理论方面，敏都诺以下有四个方面的具体意见。

第一，戏剧行动的时间应以一天为限，至多不超过两天，戏剧表演的时间以三小时为限，至多不超过四小时。

第二，他给悲剧下了一个定义，就是在复述亚里斯多德悲剧定义的基础上加上贺拉斯关于“给人以益处和乐趣”的内容，解释了亚里斯多德定义中悲剧的“净化”作用引起后世研究者的重视。

第三，敏都诺认为喜剧是对现时恶习的一个打击，目的是使人弃恶从善，进入正常生活。同时喜剧又能感动观众，使观众愉快，但不及悲剧深入人心。他给喜剧的特征作了一个带有定义性质的概指：“如西塞罗所说，喜剧是一面反映生活的镜子，但照亚里斯多德的原意来说，则是对公众的或私人的、能使人高兴愉悦的事件的摹仿。”“喜剧适于表现于乐和可笑的事情，表现处境卑微的人们和平庸之辈；这就是喜剧的特性，这就是喜剧区别于悲剧的所在。”

第四，敏都诺以表现对象的身份地位作为划分界限，把戏剧分为三类：一是记述高贵人物包括伟人和名人的庄重严肃的事件。这是悲剧诗人的份内之事。二是描写中等社会包括城市乡村的平民、农民、兵士、小商小贩之类。三是描写低贱的人，以及一切卑鄙滑稽足以引人发笑的人。这是笑剧的题材。

以特定的角色身份与特定的戏剧样式相对应，毕竟是一种尚处于幼稚阶段的戏剧理论。所以只能说，这反映了敏都诺见到的，而他又认为合理的戏剧理论的现象。这种分类法也将会被以后的启蒙主义者所突破。

斯卡里格（1484—1558）是意大利文艺复兴时期著名的戏剧理论家。他生于巴杜亚，学过医。1528年加入法国籍，此后一直居留法国直到去世。和当时许多文艺理论家一样，他最重要的著作也以《诗学》为名，而且也是以很大的篇幅来传播亚里斯多德和贺拉斯的学说。由于他长居法国三十余年，
他的《诗学》是在法国里昂出版的。因此他在法国影响特别大。后来，欧洲的文艺理论中心由意大利转向法国，这位法籍意大利人无疑起了特殊作用。

斯卡里格虽有着把亚里斯多德、贺拉斯与其他拉丁语学者的理论调和起来，甚至还要把拉丁语范围的悲剧、喜剧、史诗等也调和起来，作出集大成的论断的理论和雄心。但他却没有能够完成这项工作。尽管如此，他在戏剧理论方面，也还是表现出了自己鲜明的个性。

首先，斯卡里格给悲剧下过一个定义：“悲剧是对一个显要人物的不幸的摹仿；它的行动的形式，扮演出一个悲惨的结局，以动人而有音律的语言表达出来。”这个定义虽然并不比亚里斯多德的悲剧定义高明多少，他摒除了戏剧定义中一些非戏剧基本特征的成分使它更贴近戏剧的基本特征，是对戏剧基本特征研究深入化的一种重要表现。斯卡里格指出，戏剧唯一的要素是表演和声和歌曲不是戏剧的要素，他同时认为，亚里斯多德关于“一定长度”的说法过于浮泛，而“净化”又过于偏狭因为前者非戏剧所独有，而后者又仅是部分悲剧所具有。

斯卡里格还对悲剧和喜剧的区别与联系作了研究。作为再现的形式，他信之间是相同的，他认悲剧和真剧只在题材和处理方式上有所不同。悲剧是严肃的，还有骇人听闻的事，但不一定非有不幸的结局不可，而许多喜剧中有些人物的下场倒是不幸的。

对戏剧的时间、地点限制问题，斯卡里格也作了研究。他认为，戏剧的任务在于给人以教育，感动和快乐。因此，问题的中心在于要把情节安排得连贯和井然有序，使人信以为真，借以达到戏剧的目的。什么时间，什么地点都不成问题。如果过于限制时空，不仅会转移戏剧的真正目的，而且还会影响戏剧的丰满感。因此，斯卡里格要求剧本的内容既简单明了，又要复杂多样，使剧情高度集中。

斯卡里格还十分重视戏剧的道德品质教育作用，他说：“事件是一种教导手段，道德品质是我们受到教导后要实际运用的。所以事件只能是叙述中的一种例证或工具，叙述的目的仍是道德品质。”因此他认为亚里斯多德所推崇的情节，事件也应为这一目的服务。

卡斯特尔维特洛（1505—1571）是文艺复兴时期意大利最大的文艺理论家，也是当时欧洲最大的文艺理论家之一。

他出生于莫登纳一个上层家庭，从小十分爱好文艺并且受到过足够的高等教育。成年后由于卷入政治性的宗教纠纷，受到教廷御用文人的指控，只得出走法国里昂。但宗教极端分子的迫害并没有因此停息，他只得又移居日内瓦，后来在弟弟的帮助下定居维也纳。1570年在维也纳出版了《亚里斯多德〈诗学〉的意大利文译本和诠释》。此后不久，卡斯特尔维特洛为避瘟疫返回祖国，最后因感染瘟疫去世，结束了颠沛流离的一生。

卡斯特尔维特洛并没有忠实地翻译亚里斯多德《诗学》的翻译，而是常常意在阐发自己的观点，有他自己的理论独立性。

卡斯特尔维特洛采用亚里斯多德从层层区别中规定层层特性的办法，对戏剧与其他叙事性文学的不同特性进行了论述。他说：“戏剧体是原来有事物的地方就用事物来表现，原来说话的地方就直接用说话来表现。它和叙事体有如下的不同：（一）戏剧体用事物和语言来代替原事的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述。（二）在地点上，戏剧体不能象叙事体一样绰绰有余，因为它不能同时表现几个相距很
远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起。（三）戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这一点。（四）叙事体能处理可见和不可见的，可闻和不可闻的事物，而戏剧体只能处理可见，可闻的事物。（五）叙事体在有关情感方面不能象戏剧体那样强烈地“打动”听者。（六）叙事体对许多事物、甚至于和情感有关的事物，讲述起来，也比戏剧方法的表现更好、更充分。

卡斯特尔维特洛最引人注目的地方，是对戏剧在时间、地点和事件方面的限制的论述，这就是被看成是后来大名鼎鼎的“三一律”的雏形。因此他也被看作是“三一律”的创始人。卡斯特尔维特洛推断出时间、地点、事件三方面的限制靠的是周密的逻辑论述。而不是先验的法则。他的逻辑思路如下：（一）因为戏剧是面对着观众在舞台上演出，因此要照顾观众的方便和舒适，不因为演出时间超过几小时影响观众的正常的生活。但戏剧演出的时间又是剧情发展的时间，因为戏剧所需要的特殊真实感不允许在几小时演出时间里讲述许多小时发生的事情，这一来，剧情时间也就自然而然地限制住了。（二）戏剧不能同时表现几个相距很远的地方，所以时间限制也就规定了地点限制。（三）剧情时间和剧情地点的严格限制，又进一步决定了剧情只能表现一个主人公的单一事件。

不过，这三方面的限制并非都是并非都是他的创造。对于事件的限制，亚里斯多德早就在《诗学》中论述过。只有对地点限制的规定，才真正可以算是卡斯特尔维特洛的独特理论贡献。

卡斯特尔维特洛把舞台演出作为推导出三种限制的出发点，这就表明他是把这一点当做戏剧的基本要素的。他在肯定情节的重要性的同时认为人物性格对戏剧也极为重要。他说：“虽然性格并非动作的一部分，但是两者紧相伴随不可分割，而且性格通过行动显示出来。所以我们不应把性格看作可以和动作分割的一部分，因为没有性格，动作就不能完成。”就人物和情节（行动）二者不可分割的关系来说，卡斯特尔维特洛显然要比亚里斯多德分析得深入了一步，在肯定亚里斯多德关于情节对于悲剧的极端重要性的前提下，他显然注意到了问题的另一面。

卡斯特尔维特洛还在戏剧目的性的问题上对亚里斯多德进行了明显的修正。他为亚里斯多德在《诗学》中提出通过恐惧和怜悯而达到心灵净化，实际上是强调了戏剧的实用作用。但是把这种净化作用规定到悲剧的定义中，无形之中就否认了其他不起这种作用的悲剧的存在。但事实上，这种不起实用作用的悲剧不仅大量存在，而且比起实用作用的悲剧多的多。它们起的仅是一种快感作用。

卡斯特尔维特洛还从结局，人物组成等方面研究了悲剧和喜剧的界线，尤其对悲剧的研究更深入，更全面一些。他认为，不能笼统地说悲剧的结局是逆境结局，喜剧的结局是顺境结局。应该看到，悲剧和喜剧各有顺境结局和逆境结局，它们的区别在于人物的不同。卡斯特尔维特洛虽然对于悲剧人物和喜剧人物的论述相当具体生动，但是这种描述归纳却没有深入挖掘悲剧行动和喜剧行为各自的动因和产生效果的依据，因而缺乏理论概括力。

卡斯特尔维特洛按照引起喜剧效果的根源把喜剧划分成四类：由衷喜悦、提供笑料的骗局和自我炫耀、因精神邪恶或生理缺陷而引人发笑，以及因色情和隐秘的暴露而引出笑料等。他还对悲剧行动、悲剧中受难和惊人的事件进行了比较细腻的分类。
卡斯特尔维特洛最后还论述了戏剧的真实性问题。他认为，艺术家有权虚构、创造，但应注意严格的限度。不要替一个实有其人的大人物，特别是君王乱编故事，也不要凭空捏造国家、城市、山河、习俗、法律，更不要更改自然事物的程序。他认为，虚构，创造要凭借着一个默默无闻的普通人，“一桩有普遍一面又有特殊一面的事件。”

卡斯特尔维特洛最重视的是真实，就是前面提到过的舞台真实感。不仅时间限制由此伸发出来，而且还由此说明了为什么残酷可怕的事情不宜在舞台上表演。因为这种表演不可能真实，相反会破坏观众的真实感，使他们在一些该哭的地方倒是哈哈笑开了：“这是一种什么样的杀头啊！”总之，卡斯特尔维特洛着眼于舞台上的真实世界，叫人不要违背历史真实和生活常识，不是出于对历史真实的过分崇拜。而是从戏剧的艺术真实上提出问题的。是为了提防观众由此会失去真实感，外人会从历史学和生活细节真实上提出责难，

法国理论家拉班在一六七五年出版的《论当代诗学》中是这样评述卡斯特尔维特洛的，他说：“他似乎有心与亚里斯多德为难，往往不是把原则解释得更清楚，而是弄得更糊涂，但尽管如此，他仍然是所有注疏家中最深入的、可以给我们提供学习材料最多的人”。