高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）是德国启蒙运动的代表。德意志民族文学的奠基人、剧作家、美学家和文艺理论家。
莱辛的理论建树与文学成就同他一生的经历密切相关。1729年1月23日，莱辛诞生在德国劳西茨地方卡门茨小城一个经济拮据的家庭，父亲是教堂主持牧师，莱辛童年在父亲身边受了初等教育。他自幼学习努力，有强烈的求知欲，十二岁就从拉丁文学校毕业，接着被推荐免费进入万森“圣阿芙拉公爵学校”，掌握了希腊、拉丁和希伯来三种古代语言以及英语与法语，涉猪了宗教、哲学、数学等学科。他的教师称莱辛是为了不起的学生。但莱辛对在学校学到的东西并不感兴趣，他认为所学到的对于他自己并无多大好处。他爱好希腊、罗马古典文学与德国文学；为了讽刺死读书的学习风气，莱辛创作了他的第一个剧本《年轻的学者》。
莱辛的学习成绩十分优秀，在1746年，莱辛提前一年毕业。毕业时他作了一个报告：《野蛮人的数学》，论证了文化落后民族的智力并不低下的事实。
1746年，莱辛按父母的意愿进入莱比锡大学主修神学，后改习医学。不过莱辛的兴趣在文学与哲学上。他瞧不起那些读死书的老学究，因此毅然走出书斋，到像他那样的人们中间去。
在大学期间，莱辛结识了魏瑟和诺伊尔夫人剧团，他的喜剧处女作《年轻的学者》（1748）在这个剧团上演时很叫座。从此莱辛立下了要做“德国莫里哀”的宏愿。1748年5月，诺伊尔夫人剧团解散，莱辛作为担保人无力替演员偿付债务，乃于1748年6月避居维藤贝格，同年11月辗转来到柏林。同时，莱辛的父母因为儿子“不务正业”，中止了对儿子的经济支援。
莱辛在柏林，为《柏林特许报》编辑副刊《新笑林》，出版季刊《历史与戏剧丛刊》，介绍英、法、荷兰与西班牙的近代文学，莎士比亚及其作品更是他的中心课题。
莱辛于1751年获硕士学位，1752年在维藤贝格研究德国宗教改革时期的历史与罗马文学，在柏林主持出版了《戏剧文库》，在莱比锡编辑《德意志万有文库》，与门德尔松、尼科莱合办了《关于当代文学的通讯》杂志。
1755年，莱辛因悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》而蜚声文坛。此剧本是德国第一部市民剧，剧本的主人公不是王公贵族，而是市民阶层的青年男女——萨拉与密勒封。密勒封生性软弱，在跟少女萨拉的结婚问题上拿不定主意，他从前的情人又乘机从中破坏，结果是一对未婚夫妇双双惨死。悲剧以高度的真实感情激起了观众的强烈共鸣；他的剧本中的台词不是韵文，而是容易上口的散文；人物的塑造一反好人完善无缺、坏人一无是处的传统模式。
1756年爆发了“七年战争”，当时莱辛主要从事文艺评论工作。1759年到1760年秋，莱辛先后发表了有关当代文学的评论五十五篇，他的六卷《文集》，也在这一时期出版。文集包括剧本、评论、诗歌和寓言。
1760年10月起，莱辛的生活逐渐有了保障。他熟悉了贵族生活，研究了古希腊文化艺术、宗教史与斯宾诺沙哲学，这对莱辛人道主义世界观与历史观的形成，无疑有相当大的影响。
1765年，莱辛重返柏林，次年写成了美学名著《拉奥孔》。这是针对温克尔曼《关于在绘画与雕刻中摹仿希腊作品中的一些意见》而写的。《拉奥孔》的出版，引起了德国学术界的普遍重视。歌德赞扬了《拉奥孔》对解放思想的作用，说“这部著作把我们从一种可怜的静观境界中拉出来，引进爽朗自由的思想境界。”
1766年，莱辛创作了喜剧《明娜·冯·巴尔赫姆》。它同《爱米丽雅·迦洛蒂》、《智者纳旦》一起，合称莱辛的三大著作。《明娜·冯·巴尔赫姆》是德国文学史上最早的一部喜剧，喜剧以德国七年战争（1756—1763年）为背景，描写了男女主人公在爱情与荣誉观上表现出来的高尚行为。男主人公普鲁士少校台尔赫姆在战时率部攻占了萨克森的一个小城，普王命令向该城居民征集储钱粮，少校深知老百姓负担过重，便慷慨解囊，代为垫出了一笔巨款，他因这一壮举而赢得了萨克森少女明娜的爱情，于是双方签定了婚约。不料战后有人颠倒黑白，把少校垫款事反诬为受贿，台尔赫姆因而被解除了职务。
开场，台尔赫姆带着忠实的仆人朱斯特住在柏林一家旅馆里。在名誉遭到破坏、生活又无着落的情况下，出于自尊自重并对别人的负责，他打算解除与明娜签定的婚约。
当明娜得知未婚夫的处境之后，带着侍女佛兰切茨卡到柏林来找他。她要住的旅馆，正是台尔赫姆的下榻之处。为了安排这位贵宾，旅馆老板便要把一贫如洗的台尔赫姆撵走，临行为了清帐，台尔赫姆被迫让仆人把戒指拿给老板典当。而明娜从老板手里认出了戒指是自己跟台尔赫姆的订婚戒指，就当即赎回，并催促老板把台尔赫姆找回来。
台尔赫姆考虑到，自己已在战场上受伤致残，如今又贫困交加、身败名裂，就决计要与明娜分手。明娜猜透了他的心思，略施小计把手上的戒指、实际上是从老板那儿赎回的戒指还给台尔赫姆，骂他负心，并告诉他自己的舅舅已替自己另选佳偶，她坚决反对，因而被剥夺了财产继承权。明娜的“不幸”终于使台尔赫姆倍感内疚，于是他立刻改变了态度。
他认为，现在同不幸的明娜结婚才是与荣誉、体面攸关的大事。他于是借了一笔钱，准备赎回那枚戒指。
此时，普王寄给台尔赫姆一封信，说已为他恢复了名誉。但台尔赫姆认为，为大人物效力是很危险的，“并且不值得去忍受由此招来的辛苦、束缚和屈辱。”他宁可不要名誉，愿偕明娜远走高飞。
但明娜反而故装冷淡地说：“唯有你我身份相同，爱情才能成为坚实的纽带”。台尔赫姆听完之后，立即决定撕掉普王的来信，跟明娜一块儿做一个普通人。但明娜迅速制止了他。
这时，明娜的舅父赶来，原来明娜为出逃，产权的被剥夺的传闻纯属虚构。两个有情人终于成为一对幸福的伴侣。
在当时生活拮据的情况下，莱辛于1772年完成了悲剧《爱米莉雅·迦洛蒂》。这个故事讲的是罗马的一位民女被当地的权贵强行劫持，父亲为维护女儿的清白就把她杀死。她的死引起一场革命，那权贵被置于死地。其剧作素材，来源于罗马历史学家李维乌斯《维吉尼亚的故事》，但略去了原故事中的平民起义的结局，主要内容是：赫托勒亲王向爱米莉雅求爱未遂，乃通过心腹玛里内利，雇了一批歹徒，趁爱米莉雅和阿皮尼亚去庄园结婚时，杀死了阿皮尼亚，以救援为名将新娘爱米利雅劫往亲王府。爱米丽雅的父亲从
亲王遗弃的旧情人口中获悉了实情，乘父女见面之机，为了保护女儿的贞操，父亲拔出刀将女儿刺死了。
这部悲剧借外国故事鞭笞了十八世纪德国权贵的荒淫无耻与阴险狡诈。歌德称这部戏是“激起对暴虐的专制统治道德上反抗关键性的一步。”
莱辛在1760年，完成了重要哲学论文《论人类的教育》，在德国思想史上，这是第一次用历史观点观察问题的著作。
1766年，汉堡成立了“民族剧院”，这成了德意志戏剧史上的一件大事。
莱辛被邀请担任剧评工作，他欣然接受了这个使命。
当时，莱辛极力反对摹仿法国的古典主义作品。他说：“我们一直是一切外国东西死心塌地的摹仿者，特别是那些老没受到足够推崇的法国人的五体投地的崇拜者。我们宁可不信我们的视觉与听觉，也不愿发现事情是相反的”。在那些法国古典主义作品中，英雄人物总是帝王将相，语言总是带着宫庭的雅语与官腔，宣传的是封建思想与贵族的道德观念，市民阶层是被嘲笑的对象这一切，都说明当时德国戏剧艺术的可怜。在这个时候，资产阶级的发展壮大，在文化领域内就表现为资产阶级知识分子开始唤醒人民。莱辛就是这么一位启蒙运动的代表。
在莱辛看来，扫除法国古典主义对德国文学的影响，建立一套新的德国市民戏剧的理论，提倡戏剧的教育作用以培养德国人民的斗争精神，成了摆在面前的三件大事。莱辛看来，文艺创作是不能没有规律的，规律本身也并非坏东西。在莱辛为那三件事努力的同时，也激烈地反对法国戏剧创作理论中那些僵死的东西。他认为，英国戏剧的成就不是因为没有规律，而是因为它暗含另一种规律。如果以亚里士多德的学说来衡量英国戏剧，他觉得莎士比亚较之于高乃依与拉辛更接近亚里士多德的基本精神，莱辛之所以推崇莎士比亚，原因也在于此。同时，莎士比亚的作品也正在受到法国与德国古典主义者的猛烈攻击，这就更坚定了莱辛为莎士比亚辩护的信心。
莱辛说：艺术的使命就在于使我们在美的王国里省得自己去进行这一项选择工作，使人们便于集中自己的注意力。所以我们在思想中根据时间或者空间从自然中的一个事物或各种不同的事物的组合中选择出来的或想要选择的一切，都在艺术中实际选择出来了。艺术对事物或各种事物的组合，在我们的感觉所能接受的限度内尽可能真纯、尽可能简练地呈现给我们了。
莱辛认为戏剧艺术与现实的关系是一种自然的摹仿。即戏剧应该去摹仿现实生活的艺术，这可以说是戏剧理论的出发点。在莱辛时代，流行着自然主义与古典主义两种处理戏剧艺术与现实关系的见解。前者认为剧作家应该忠实地摹仿自然，后者认为剧作家应该尽量美化、雕琢自然。我们今天说，这两种论点都有可能把戏剧艺术引入歧途，因为都没有正确地解决摹仿自然与美化自然两者之间的辩证关系。
可以看出，首先，莱辛认为，艺术是一个选择、集中、提炼的过程——艺术不是单纯地摹仿自然，戏剧也一样。一个戏剧创作家应该要在散漫复杂的现实中有所选择，抓住主要本质东西，而除去一些无关宏旨的的东西，这就是戏剧创作艺术的选择。
其次，一个戏剧创作家应该把他选择出来的东西加以组合，按照事物发展的内在规律予以集中的表现，这就是艺术的构思过程。
最后，戏剧家应该强调某些主要现象，虽然他们在现实中显露得并不十分清楚，但只有清晰地显露它们才能把事物的本质方面表现得更纯洁和鲜
明，使读者更容易接受，从而更加受到教育，这就是戏剧艺术的提炼与升华过程。
莱辛认为，美化自然决不是把自然理想化或抽象化，美化自然是以摹仿自然为基础的，因为更美化就得去芜存精，集中地表现某些本质的东西，从而使自然显得更美。另一方面，摹仿自然也决不是忠实地再现，因为人不可以一下从纷芸的自然中抓住我们想要表现的东西，因此摹仿自然就是要根据人类的自然心理状态加以美化。
莱辛认为，历史剧是艺术，而不是历史。历史剧不是替历史上伟大的人物作传记，那是历史家的责任。我们对历史剧的要求是艺术的真实而不是历史的真实，那种“手里拿着历史年表来研究诗人的作品，把诗人引到历史的法庭面前，那绝对是误解戏剧创作家的任务。”
只要戏剧创作有内在的可信性，只要历史事件符合艺术的要求，那么，诗人是可以忠于历史的。就戏剧情节而言，戏剧创作内在的可信性是指事件的发展既合乎情理又有内在联系。而就性格而言，内在的可信性是指“每一个具有特定性格的人在特定的环境内将要作什么”，跟狄德罗一样，莱辛把人的性格与环境是联系在一起的，剧作家必须从人物所生活的具体环境出发来塑造人物的特定性格。诗人依照自然性的要求，不应该使用奇迹，但如果奇迹有历史的根据与内在的可信性的话，是可以被适当运用的。
在戏剧艺术的教育功能上，莱辛认为它具有为社会道德服务的能力。戏剧艺术之所以要写出真实的生活，是为了教育人们认识社会的实况。
莱辛给戏剧下定义是“法律的补充”，因为戏剧可以影响人们的内心世界，它在法律范围之外发生影响，把种种罪恶的后果与可笑的社会风气暴露在观众面前，教育观众对暴力和不义感到憎恨，对克服困难要有信心。一切戏剧都应具有教育功能，应该以社会道德教育为目标。无论悲剧、喜剧都应具备不同的教育手段。
莱辛认为，戏剧是对实践中人和人类行为的摹仿，所以人物的思想感情具有普遍意义，应该能够感染观众而引起我们的共鸣，应该以其美德或败行来教育观众。戏剧的教育性，也在于性格的示范性。我们说，戏剧的教育全赖于人物的性格。
前面已经说过，人物性格能起到教育作用。同时，性格的真实性是由戏剧的真实性决定的，这是戏剧创作中的一条规律。并且，性格与情节必须要形成辩证的统一，性格由环境而生，但性格的决定行为也要通过情节来表现。性格与情节就有着如此的辩证关系。
从以上可以看出，莱辛有两种十分明显的思想，一种是崇古主义，一种是人道主义。无论是《拉奥孔》或是《汉堡剧评》，我们都能看出这两种思想。莱辛的整个理论体系充满了战斗性与革命性，他不遗余力地反对拟古主义与消极浪漫主义，为建立德国的民族文学与市民戏剧而斗争。在这些方面，莱辛曾起过巨大的进步作用，产生过重大影响。关于戏剧艺术的提炼加工、历史剧的真实性、人物性格的典型化以及表演艺术中理性与感情的关系等种种问题，都对后世产生了无法估计的影响。
然而，在接受莱辛理论遗产的同时，也应该注意到他所处那个时代的局限性。例如他有些盲目的崇古主义，还有，他没能彻底地解决文艺与现实的关系问题。从这里我们可以看到他的现实主义的局限性。
虽然如此，他的理论体系仍是一个丰富的宝藏，我们从中可以找到许多
闪光的东西。
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