“在文学上，你是王”——“现代戏剧之父”易卜生

亨利·易卜生（1828—1906）是十九世纪挪威杰出的戏剧家，他以其辉煌的戏剧成就赢得了“现代戏剧之父”的美誉。易卜生自1895年起居住在“皇后花园”对面，这座皇家花园归国王鄂斯加二世所有。鄂斯加二世非常器重这位世界闻名的剧作家，请他随时过来散步玩赏。这位国王曾对易卜生说：“在政治上，我是王；但在文学上，你是王。”易卜生在挪威的地位由此可见一斑。
1828年3月20日，易卜生出生于挪威东南海岸斯基恩城。年幼的易卜生是个聪明俊俏的孩子，肤色白皙，头发乌黑而卷曲，黝黑的眸子炯炯有神。人们很早就发现易卜生是个艺术迷。他极喜绘画，这可能是受他嗜好绘画的母亲和画家姨母的熏陶和教导的结果。易卜生好呆想，时常一动不动地站着，眼睛凝视着前面，好似走了神，脸上浮现出宁静的微笑。他的妹妹每逢看到他这种怪样子，就跑去告诉妈妈说：“哥哥又那样站着了。”幼年时的这些性格，在易卜生未来一生中都留下明显的痕迹。易卜生的记忆力非常惊人，他成年后曾向人津津乐道他两三岁时发生的一件事。他说得活灵活现，使人感到情景逼真。后来，父亲克鲁德的木材生意渐渐清淡冷落起来。易卜生八岁那年，家庭入不敷出，只得从亨德威德府邸搬到斯基恩北部的小农庄居住。1844年，16岁的易卜生到格利姆斯达城当药店学徒，开始了一种全新的生活。

易卜生十九岁开始写诗，这是他文学生涯的起点。1850年他写成第一个剧本《凯替来恩》，尔后一发不可收拾；辛勤劳作达五十余年，创作了二十六个剧本，为世界文库增添了绚丽的瑰宝。从思想和艺术的发展看，易卜生的作品大致可分为早期、中期和晚期三个阶段。

易卜生的早期剧作（1850——1868年）大都采用挪威古代英雄传奇、民歌民谣、神话传说、童话、诗歌等作为素材，因而它的题材多样，幻想丰富。其中，《英格夫人》（1855）、《觊觎王位的人》（1863）等通过塑造古代英雄形象，宣传爱国意识，歌颂民族团结统一，借以教育人民；《苏尔豪格的宴会》（1856）、《恋爱喜剧》（1862）等描述古代爱情和婚姻矛盾的悲剧，触及了资产阶级社会中婚姻的现金交易、金钱关系；而《布朗德》（1866）、《培尔·金特》（1867）却表达愤世疾俗，与陈腐的社会秩序对抗的情绪，

用以谴责小市民浑浑噩噩，得过且过的精神状态。

相比之下，易卜生早期剧本以《恋爱喜剧》、《布朗德》和《培尔·金特》较为突出，在他的创作道路上占有比较重要的地位。《恋爱喜剧》是他从奥斯陆到北方各州搜集民间故事归来后创作的一部基于民间传说，而又增添了现实意义的剧作。戏剧情节是这样的：奥斯陆城西有个政府官员的寡妇哈姆太太经营着公寓，她女儿斯汪希尔德与她同住。公寓客人青年诗人法尔克和斯汪希尔德相互爱慕，很快订了婚。当他们意识到“婚姻是爱情的坟墓”时，为了永保爱情的纯洁忠贞毅然放弃结婚。后法尔克遁入深山，静心创作，而斯汪希尔德却嫁给一个大富商，过着行尸走肉的贵妇人生活。易卜生在这部心理分析剧中揭露了封建婚姻的不合理，但他却没有指出婚姻家庭的正确出路，这是早期“社会问题剧”最主要的特色。《布朗德》是易卜生在罗马完成的五幕诗剧。剧中主人公布朗德牧师是个虔诚信仰上帝的人，但他所信仰的上帝是权威极大的“创世者”，与一般的上帝不同。他带着妻子艾嘉丝居住在峡湾边上的小茅屋里，后来有了一个儿子阿尔夫。布朗德母亲来峡湾劝他回家，他没有听从。母亲病危，他因为她拒绝在见“创世者”前把财产捐给国家而没能给她做忏悔。不久，幼子阿尔夫因气候寒冷潮湿染上重病，在艾嘉丝劝说下布朗德同意迁居，但医生指责他对自己不如对群众严格。布朗德决定牺牲个人利益留守教区，不久，幼子阿尔夫病死，妻子艾嘉丝也忧伤致疾，不治而亡。孑然一身的布朗德用母亲的遗产盖起一座新教堂，他在教堂门口布道教人们跟他上高山，起初人们愿意跟随他，后因饥饿、疲倦、脚痛又纷纷质问他，他们向他扔石头打得他鲜血直流。他独自一人上山，惨
死于雪崩。易卜生创作这个剧本，从多方面批判了资产阶级社会。完成《布朗德》之后，易卜生又创作了诗剧《培尔·金特》。该剧取材于挪威中世纪民间流传的一个浪子回头的故事，带有浓厚的浪漫主义色彩。剧中主人公培尔·金特是一个同布朗德正相反的人物，他随波逐流、毫无原则、贪图享受、损人利己，他因妻子拒绝跳舞而离家浪游。他抢走新娘英格，后想起与妻子的初恋情景又把英格抛弃在山林旷野。他走进山神王国，与魔女喝酒贪欢，他意识到自己的堕落却并不改邪归正。为了做山大王的继承人，他欲与专横恶毒、卑鄙下流的绿衣公主结婚，后来母亲和妻子的钟声唤起他的良知，使他离开了山大王的国土。当他为弯曲巨人纠缠不放时，他听到了妇女唱歌的声音，他摆脱巨人的约束回到家中。不久，母亲病死，他因没向国家交税财产全部充了公，他再度出走开始漫游世界各国。最终，培尔·金特回到了挪威家乡，与忠于他的妻子团圆了。在该剧中作者通过荒诞幻想的情节描述了培尔·金特浪游的一生，把讽刺的锋芒直指当时挪威的庸俗自私的资产者和市侩习气。

易卜生的中期创作（1869—1890）体现了其主要的文学成就。在这一阶段，他主要从事“社会问题剧”的写作。他的中期剧作包括：《青年同盟》（1869）、《皇帝与盖利利恩人》（1873）、社会支柱》（1877）、《玩偶之家》（1879）、《群寇》（1881）、《人民公敌》（1882）、《野鸭》（1884）、《罗斯莫庄》（1886）、《海上夫人》（1888）和《海达·高布乐》（1890）。这些现实主义剧作以日常生活为素材，从多方面剖析社会问题，层层剥笋，使矛盾突出，启发观众思考，从而引导人们起而改革社会弊端。这是易卜生的“社会问题剧”的主要特点。

易卜生“社会问题剧”的发端是发表于1869年的《青年同盟》，这是他的第一部具有鲜明的现实主义倾向的剧本。故事发生在挪威南部斯通里镇的铁厂地区。投机政治家史丹斯戈律师自称是急进派和自由党人，他组织了一个“青年同盟”党。他依靠自己煽动性很强的讲演迷惑不少青年，使他们签名参加同盟并推举他为组织的头头儿。史丹斯戈卑鄙地利用裙带关系往上爬，他起初与奥斯陆定了婚约，到了斯通里后赶忙退了婚，先后追求商业资本家孟森的女儿和布拉茨柏爵爷的女儿。尔后两人相继破产，他改而追求开酒店的伦铎尔曼太太，因为这位寡妇有稳稳当当的家产。史丹斯戈通过钻营取巧，在柏爵爷、孟森和伦德斯达遭逢厄运的时候，被选为了国会议员。易卜生在该剧中充分暴露了“国会议员”、“人民特选人物”的丑恶面目，表达了自己对国内政治生活的不满和鄙视。

《社会支柱》也是一部对挪威的政治和社会生活进行揭露、批判的剧作。剧本主人公博尼克是个新兴的年轻资本家。表面上，博尼克“品行好”、“道德高”，是“又老又和气”的“十足的上等人”，是模范公民、模范丈夫和模范家长。但事实上他却是一个利欲熏心、不管别人死活的吸血鬼，是个不择手段、极端损人利己的伪善者。他从船只运载货物中牟取暴力，却不愿修造船只，难免常出事故，船沉人亡，酿成惨重悲剧，不过这于他毫无损失，因为他可因此得到巨额保险金。起初，博尼克与楼纳·海斯尔小姐恋爱而定婚，后为了占有楼纳的姐姐贝蒂的财产转而与贝蒂结了婚。他在婚后与女演员勾搭并有了私生女，为了结这桩丑事，他让贝蒂的弟弟约翰承担罪名，并拿钱送他去美国。十五年后，约翰回来并爱上了博尼克的私生女棣纳·铎尔夫，并要求博尼克替他恢复名誉。听说约翰要乘“棺材船”——“印第安女
孩号”回一趟美国，博尼克暗自高兴，但他的儿子渥拉夫因十分向往美国却偷偷地上了船。约翰改乘了另一只船，贝蒂也在“印第安女孩号”的货舱里搜出渥拉夫。剧本以博尼克良心发现勇敢地承认自己的罪过结局。同易卜生的其它剧本相比，《社会支柱》揭露的社会面比较深广，第一次描写了劳资矛盾；人物描写复杂多样，形象鲜明，贝蒂、棣纳·铎尔夫小姐等形象真实感人。

《玩偶之家》是易卜生最负盛名的作品，也是易卜生所有戏剧中影响最深远的一部。该剧是易卜生根据一个名叫劳拉皮德生的女子的故事改编而成的，但剧本所表现的主题远远超出了现实生活本身。

《玩偶之家》的剧情大体如下：娜拉是一个年青、美丽而又天真的女子，从小就是父亲的玩偶——“小宝贝儿”。嫁给律师海尔茂后又成为丈夫的玩偶。娜拉爱自己的丈夫，甚而崇拜他。在结婚后的一年，海尔茂熬夜干活积劳成疾，刚生下第一个女孩的娜拉为了给丈夫治病，跟银行职员柯洛克斯泰借了一笔钱，由于父亲病危，她伪造了父亲的签名。海尔茂的病总算被治好，娜拉却为了还债熬夜工作。她是丈夫的“好妻子”。从表面看，海尔茂也很爱娜拉，一见面就“小鸟儿”、“小松鼠”那么亲昵地叫她。他们有三个活泼可爱的孩子，还雇了一个保姆管理他们。总之，他们过着愉快的生活。八年后，一件有损于海尔茂名誉的事情发生了，柯洛克斯泰寄来了揭发娜拉伪造签字借款的信，因为当上银行经理的海尔茂不喜欢柯洛克斯泰并解雇了他。海尔茂读了信勃然大怒，骂娜拉瞒住他作触犯法律的事，把他的前途毁了。他还像一条疯狗似地乱叫起来，辱骂娜拉是“伪君子”、“撒谎的人”、“下贱女人”，并剥夺了娜拉教育儿女的权利。娜拉逐渐看清了自己在家庭中的地位，她认识到要做一个人，不能完全相信书本上的话。于是，她把宗教、法律、家庭、伦理道德仔细思索，把这些偶像一个一个捣碎。她愤慨地对海尔茂说：“跟你在一起，事情全由你安排。你爱什么我也爱什么，或者假装爱什么这些年我在这儿简直像个要饭的叫花子，要一口，吃一口。”她还说：“父亲病得快死了，法律不许女儿给他省麻烦。丈夫病得快死了，法律不允许老婆想法子救他的性命！我不信世界上有这种不讲理的法律。”她再也不能忍爱耻辱的处境，为了要“做一个人”，坚决地离开了“玩偶之家”。

《玩偶之家》的艺术成就非常卓越。在该剧中，易卜生抛弃了当时欧洲舞台上流行的乔装、谋杀、决斗等惊险场面和意外事件。他的剧中人仿佛是观众、读者平常见过的；剧中人的经历也仿佛是人们自己经历过的。这既表现了易卜生在戏剧艺术上的革新精神，也表明了他坚持现实主义创作方法的坚定立场。运用追溯手法也是《玩偶之家》的重要艺术特点，如娜拉冒名借债的关键事件便是通过追述往事的方法再现给读者或观众的。此外，《玩偶之家》不轻易用独白和旁白，但人物的心理刻划却十分出色。在整个剧本中，娜拉的独白仅有简短的两次，但她的心理却得到了淋漓尽致的展示。

《玩偶之家》以“娜拉的出走”结局，使某些剧院经理很难堪，因为他们不愿意在舞台上宣传男女平等。该剧在20年代的中国也曾遭到封建保守势力的反对而被禁止演出，甚至连大文豪托尔斯泰都加以谴责，认为娜拉放弃为妻为母的神圣职责是不道德的行为。实际上，娜拉的出走是其唯一的选择，易卜生在接下来的剧本《群鬼》中对此有明确的答复。

《群鬼》和《玩偶之家》一样是说明婚姻家庭问题的，只不过它们角度
有别。《群鬼》的女主人公海伦·阿尔文太太的性格和家庭情况与娜拉的截然不同，她温柔懦弱，胆小怕事，受传统思想影响较深，好体面。她的丈夫阿尔文上尉酒色无度，只知享乐。海伦曾想抛家出走，但她的旧情人曼德牧师是个道貌岸然的伪君子，当海伦找他商量办法时他却劝她回去好好伴着丈夫。海伦寄希望于儿子欧士华，在他七、八岁时就把他送往巴黎学绘画。后来，阿尔文病死，海伦用遗产建造了一所“阿尔文孤儿院”。海伦辛苦几十年，自以为该有个好结局，不料学成回国的欧士华却看中了与他同父异母的妹妹吕嘉纳，并且欧士华被发现患有花柳病，这是其父亲遗传的后果。剧情以欧士华发病、海伦昏狂欲绝结束。海伦的不幸命运无疑是娜拉留在家里无法避免的，易卜生通过该剧很好地回答了“娜拉该不该出走”的问题。

《群鬼》问世后，舆论界为之哗然，认为它是一个赤裸裸的自然主义产物，还指责易卡生把遗传学搬上了舞台。易卜生对此很不服气，他说：“左拉是下阴沟洗澡，而我是为了清理阴沟才下去的。”表明自己与自然主义作家左拉不属同一流派。

1882年，易卜生创作了《人民公敌》，这是“社会问题剧”的顶峰之作，它对资本主义社会的批判针针见血，犀利有力。故事发生在挪威南海岸一个小城市里。主人公斯多克芒是一个进步的知识分子，他高尚诚实，关心群众利益，毫无自私之心；同时，他又是个天真质朴，不甚熟悉人情世故的科学家。他在一个正在修建的疗养区的矿泉中发现有传染病菌，为了不危害当地人和外来游客的健康，提出改建矿泉管道的主张。但是，如果这个建议付诸实施，就会影响资本家的收益，因而遭到市长、报界、房产主等的激烈的反对。斯多克芒医生不顾有产者的威逼利诱，举办宣讲会，想向市民说明真相，宣传自己的社会主张。但反对派却利用这次集会煽动听众，操纵会场，以所谓“民主方式”表决，宣布斯多克芒为“人民公敌”，逼迫他带着儿女妻子离开了家乡。

《人民公敌》通过斯多克芒医生的遭遇，暴露了资产价级民主的虚伪实质。易卜生对资产阶级社会的否定态度在剧中表现得十分坚决，但对一些问题也存在着认识缺陷。斯多克芒医生坚持真理、勇于斗争的精神是可贵的，但他说“世界上最有力量的人是最孤立的人”，这正反映了作者的唯心主义历史观。

从以上的叙述分析中我们不难看出易卜生“社会问题剧”主要有三个艺术特点：一，人物对白生动精当，富有广阔的社会内容。如在《群鬼》中，海伦数十年的辛酸往事通过她与曼德牧师的对话得以形象地展现。二，主题鲜明，结构井然。易卜生的“社会问题剧”故事情节虽然各异，却围绕着批判和揭露“伪君子”一个中心。其剧作往往人物众多，情节复杂，但作家有条不紊地写来，主次分明，结构工整。三，比喻确切形象，寓意深刻，促人遐想。如《社会支柱》中的“棺材船”在海洋中的航行便是资产阶级社会中个人险恶处境的真实写照。

易卜生晚期作品（1891—1906年）偏重于人物内心和精神世界的剖析，更富于诗人的幻想，更善于用象征主义手法，悲观气氛较浓。从出版于1884年的《野鸭》开始，易卜生剧作的批判力量大为减弱，思想境界渐趋消极落后。他的晚期作品还有《建筑师》（1892），《小艾友人》（1894），《约翰·盖勃吕尔·博克曼》（189）和《我们死人醒来的时候》（1899）等。

《野鸭》是易卜生从中期过渡到晚期的一部作品，它是一出以嘲笑的口
吻、从理想主义者的观点来揭露资产阶级社会弱肉强食、摧残人才的悲剧。剧本主要描写工商业资本家老威利和军官老艾克达尔中尉。《小艾友人》所反映的是资产阶级恋爱、婚姻和家庭生活中的不幸际遇，剧作非常注重对女性形象及其细微曲折的变态心理的刻划。《约翰·盖勃吕尔·博克曼》写一个矿工儿子约翰·博克曼从成功到失败的故事。

《建筑师》与《我们死人醒来的时候》，是易卜生晚年回溯过去，带有自传性质的作品。《建筑师》写一个名叫索尔尼斯的建筑师凭借自己的天赋和苦练获得成功，很快压倒了别的老建筑师，瑞格纳的父亲老布罗维克就是在他的排挤下一蹶不振的。瑞格纳不愿在索尔尼斯手下做事，索尔厄斯便利用瑞格纳的未婚妻对自己的爱慕使瑞格纳最终留了下来。尽管如此，索尔尼斯仍然担心下一代人会“撞开门，冲进来”。建筑师精神上的第二层痛苦在于他对妻子艾林的不幸遭遇的同情。索尔尼斯想拆毁艾林的祖传老宅修盖民房，他希望老宅失火以实现自己的愿望。后老宅果然失火，使刚生下一对双生子还没满月的艾林受刺激大病，双生子全都死去。索尔尼斯在废墟上盖起了人们的家宅，一家家夫妻儿女搬到安乐窝里快乐度日，但心灵遭受严重摧残的艾林如火后废墟，余生整个报废了。索尔尼斯为此深感悔恨，无可奈何之际，只好主观地想出一番道理来解释心中的疑问。理想的破灭是建筑师的第三层精神痛苦。他曾经答应希尔达盖个“世界上最可爱的东西”，后希尔达果真向他索要。“空中楼阁”盖好后，本来有病的索尔尼斯爬上了塔楼顶，不久，索尔尼斯从塔楼顶掉下来当场摔死了。索尔尼斯所盖的三种建筑物正好象征着易卜生的三类剧本：中古历史剧、社会问题剧和象征主义剧。易卜生的晚年过得十分痛苦，他自称他的创作是在“描写脑髓中的一小团痛苦。”在《我们死人醒来的时候》里，我们看到这种痛苦被重重描述，问题的症结仍然是事业成就与人间幸福不可得兼的冲突。

易卜生作为十九世纪的挪威作家，他的戏剧在中国出现之早、上演之多、影响之大是其他外国剧作家所不能比拟的。早在清末民初，名译述家林纾便经人口译而笔述，出版过《群鬼》一剧，只不过当时译为《梅孽》。而中国大文豪鲁迅在易卜生死后第二年就在《文化偏至论》一文中着重提到他，并对他的思想作了精辟分析。尔后，鲁迅又在《摩罗诗力说》中极力赞扬易卜生的反叛精神，把他同尼采、拜伦、雪莱、普希金、莱蒙托夫、果戈理等作家一起提出来加以介绍。早期介绍易卜生剧作的还有文学理论家瞿秋白，他翻译过恩格斯给易卜生的信、普列汉诺夫的《易卜生论》，并且从理论上阐述了易卜生的反叛精神的思想根源。从此后，易卜生的名字在中国越来越为人们熟悉，评述他作品的文章也不断出现。1918年6月，《新青年》杂志出了“易卜生专号”，《娜拉》、《国民公敌》、《小艾友夫》的译本就在这里刊登。随后又有了《群鬼》、《海上夫人》、《博克曼》的译文，而且它们往往不只一种版本，易卜生受中国读者欢迎的程度由此可见一斑。

易卜生的戏剧在中国上演始于1914年。这一年，开拓中国话剧事业的《春柳社》排演了《娜拉》。受其影响，作家白薇摹仿《娜拉》而作三幕诗剧《琳丽》，鲁迅由此想到中国的家庭和婚姻制度，写出了《娜拉走后怎样》的激扬文字。1935年，中国几大城市竞相上演《玩偶之家》，盛况空前，这一年也因此称为“娜拉年”。由于该剧本揭露了当时中国社会的疮疤，触到了统治阶级的痛处，演员和剧团还被控有破坏家庭罪而遭受反动统治者的迫害。“五四”运动期间，《群鬼》、《人民公敌》、《海上夫人》、《野鸭》等
都曾在中国上演过，这大大促进了中国话剧的开拓和发展。

易卜生的“社会问题剧”由于具有深邃的思想和精湛的艺术，使他对当时和以后的戏剧家产生了巨大影响。如英国的肖伯纳、德国的霍普特曼、美国的欧·尼尔，瑞典的斯特林堡，还有中国的欧阳予倩、曹禺等，都从易卜生身上寻找适合自已的东西，用以推进个人的创作。易卜生的剧作至今仍有旺盛的生命力，因此他赢得“现代戏剧之父”的光荣称誉是决非偶然的，也是当之无愧的。