欣赏创作中国画时的三个问题

在欣赏和创作中国画时,必须考虑三个问题。

第一,我们应当看画上是否表现了时代气息。

不同时代的人受着不同时代的思想、道德的影响与制约,在审美认识上呈现出强烈的差异性．中国古代从晚唐五代开始,妇女以缠足为美．那时的人物画中,很多是画“三寸金莲”的．如今时代变了,在今天人们眼里它是一种丑态、病态．又如,在山水画点景中,常常画个穿着古装的老头拄着拐杖,弯着腰或看山,或独钓．试想如果今天画一幅河山图,歌颂江山多娇,再画一个这样的老头看山,就很不协调了。

今天我们欢迎的是表现健康的,与人民的情感息息相通的中国画作品．比如画山水,带着对祖国河山美好的感情和艺术表现的欲望去描画,作品才能给予人一派美妙的壮丽河山．表现生活的作品,要向世界树立一种中华民族坚韧不拔,为理想而奋斗的民族形象．时代在不断发展,对客观世界要不断认识,这样我们才有可能创造出崭新的有时代的气息的作品。

我们反对一味在古画中兜圈子,把自己禁锢在古人们所生活的氛围之中．我们的生活,既不同于古人,也不同于外国人．我们应当在自己生活的田园中,去发掘美,表现美。

第二,我们应当看画上是否表现了清新的意境。

关于意境,前面已讲到一些,由于意境说是中国画美学的本质,在中国画的创作中是至关重要的．因此,不妨把这个问题再详细谈一谈。

什么叫意境?很难下一个确切的定义．我们可以从以下几方面来探讨．意境说早在唐代已经产生．如果探究其思想根源,可以一直追溯到老子和庄子的美学观点。

老子认为,天地万物都是“无”和“有”的统一,“虚”和“实”的统一．有了这种统一,天地万物才能流动、运化,才能生生不息．老子的这种思想,对中国古典美学的发展影响很大．“虚实结合”成了中国古典美学的一条重要原则,认为只有这样才能真实反映有生命的世界。

庄子认为,天地万物是有形和无形,虚和实的统一．形象,并不只是有形的形象,而应该是有形和无形相结合的形象。

老子、庄子的这种思想,对于中国古典艺术中意境的创造,影响十分巨大。

我们在谈论中国画的本质时,常常提到两个概念,一个叫“意象”,另一个叫“意境”。

先来讲讲“意象”。

什么叫“意”?我们在评论中国书画时,常常说:“意在笔先、画尽意在”、“笔断意连”、“立象以尽意”等等．“意”,指的是画家的思想、感情、意念、意义、理想．“意象”指的是以意成象,成为艺术形象．画家在观察大自然和观察社会过程中,产生了思想感情．有了新的意念,要创作出有意义的理想作品．于是把客观事物精粹部分集中起来,经过高度艺术加工达到情景交融,物我两忘的境界．这就是意象绘画艺术。

比如,同样是描绘黄山风景,有的人照摹黄山,这只能是表现黄山的“象”．有的人不仅观察到了黄山的外形,并且领悟到了黄山的气质和生命．黄山就像人一样,有思想,有感情,有飞扬的神情,有雄浑的动势．每一座山有头、有面、有四肢,有脉络．每棵树也像人一样,枝干传情叶传声．云和水的流动,也像人的感情一样,或汹涌澎湃,或静水微波,或飞流直下,或清泉细流,都是有生命的．这就是把云水的种种自然属性来作为人和生活的象征．这就是艺术上的“物我两化”．当一个人因忘己而随物而化时,物化之物,亦即是存在的一切．人们都知道庄周梦蝶的故事．讲的是庄周做梦,梦见自己变成了蝴蝶,栩栩然飞来飞去,不知道自己原来是庄周．忽然一梦醒来,原来自己是庄周不是蝴蝶呀!这一下可把他弄糊涂了．到底是庄周做梦变为蝴蝶?还是蝴蝶做梦变为庄周?然而,庄周和蝴蝶毕竟是不同的,这就叫“物我两化”．把自己与对象融合为一个,得到因物化而来的全盘美化、艺术化的历程,这就是物我合一的历程．如果把这种境界表现在绘画上,我们所描画的对象,就充满了生命的活力,达到微妙的境地,这就是以意成象了。

还有一个故事,讲的是庄子与惠子在壕沟边游玩．庄子说；“鱼在水中从容地游,是鱼的乐趣．”惠子问庄子说:“你不是鱼,怎么知道鱼的乐趣?”庄子告诉他,我在壕沟边上就看出来了．这个故事讲的是,庄子是以恬适的感情与知觉,对鱼做了观察,因而使鱼成为美的对象．从鱼出游从容,看出鱼的乐趣．因此,对鱼做出美的描述．这也是物我合一,物我两忘．从这种美的观察,做出美的判断．如果表现在绘画上,这也是以意成象。

“意象”就是形象和情趣的契合．在艺术里,感性的东西心灵化了,而心灵的东西也借感情化而显现出来．“意象”是中国美学史发展的成果．到了唐朝,“意象”这一名词,已经被美学家、画家比较普遍地使用了．以后又进一步提出了“境”这个新的美学范畴,标志着“意境”说的诞生．什么叫“意境”呢?

“境生于象外”．“象”是某种孤立的、有限的物象,而“境”则是大自然或人生的整幅图景．“境”不仅包括“象”,而且包括“象”外的虚空．“境”不是一草一木,而是元气流动的造化自然．画家的描绘,不要停留在有限的孤立的物象上,而要突破这有限的“象”,从有限进到无限,以体现宇宙本体和生机。

显然,“意境”是“意象”,但不是任何“意象”都是“意境”．“意境”既包含有“意象”共同具有的一般特征,又包含自己特殊的方面．“意境”的内涵比“意象”更丰富．在绘画上,要把客观事物最精粹的部分汲取过来,经过集中、筛选、加工、改造,融进自己的审美观点、审美感受、审美理想,再加上人的思想感情的高度概括,用艺术手法充分表现出来,就成为“意境”。

画家要具有审美的心胸,必须超越世俗欲念、成见的干扰和束缚,保持内心的虚静状态．在虚静之心中才会“胸有丘壑”．苏东坡说“虚,故纳万景”,这样才能感受到美好的事物,才能表现出客观真实的“境”。

画与诗是相融合的．诗中有画,画中有诗．诗是无形画,画是有形诗．以诗人的手法作画,可以提高画的意境。

古人很讲求诗情画意．宋朝有个画家叫罗大经．他在所著《鹤林玉露》中写道；“绘雪者,不能绘其清；绘月者,不能绘其明；绘花者,不能绘其馨；绘泉者,不能绘其声；绘人者,不能绘其情．此亦未知道妙云尔．”就是说,这是不懂画道的奥妙．心情与画情,也有直接的关系．一个画家描绘同一个美的对象,也常常表现出同中有异的情思意趣．比如,郑板桥笔下的墨竹,有的清秀俊逸,有的枝叶清瘦,有的坚韧挺拔。

对艺术的境界,一定要苦思冥想．“意境”是画家感情的化身．艺术品没进入意境,是不会感动人的。

屈原的诗,是中国文学史上最早的有意境的诗．例如屈原的诗中有“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”；“悲霜雪之俱下兮,听潮水之相击”；“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨”的写境诗句,虚实结合,从有限进于无限．这样的诗句,可以说就是有意境了．读之,如遇于心目之间,以之入画,画境自开。

不妨再引一些古人诗句,以寄画兴．古诗中有这样的诗句:“池塘生青草,空梁落燕泥”；“红杏枝头春意闹”；“云破月来花弄影”；“永怀愁不寐,松月夜窗虚”；“夕塞山翠重,秋静鸟行高”．这些诗句,有着多么美妙的意境啊!

苏东坡的词句“大江东去浪淘尽,千古风流人物”,意境博大深远．柳耆卿的词句“杨柳岸,晓风残月”,意境淡远阴柔．以之入画,都必须大胆想象,不然,很难描绘出这样的境界．因此,画家在生活经验的基础上,还必须进行创造性想象,对深入生活后的记忆进行加工组合．创作出新的形象．生活经验越丰富,学识修养越精深,创造性的想象就会越丰富、越美好,所得到的快乐和给予别人的快乐就会更强烈。

我们都知道齐白石画的《蛙声十里出山泉》,画的是成群蝌蚪顺着清泉畅游而下,给欣赏者以充分想象的余地,这正是“虚实相生,无画处皆成妙境”．他的另一幅画《荷花倒影》,画了一群蝌蚪在水中戏逐荷花的影子,亦是意境深远,其妙无穷。

第三,我们应当看画上是否表现了生动的笔墨。

中国画最基本的造型方法是笔墨．它讲求笔法和墨法的美．讲求笔情墨趣．中国画讲求笔墨,不仅仅因为它是形式美的主要依赖所在,而且也是中国民族特色的标志。

石涛说:“夫画者,形天地万物也,舍笔墨何以形之哉”(《苦瓜和尚画语录》)．道出了中国画的重要构成因素——笔墨．清朝人唐岱也说:“气韵由笔墨而生”(《绘事发微》)。

艺术美是内容和形式的完整统一．作品的内容是画家体现在作品中的构思,即画家的思想感情对生活的体验,是一种心灵的产物．但是,如果不能用艺术形式表达出来,只有想法,而无画法,那就成不了艺术作品．形式直接呈现在欣赏者面前,美的形式能传达情感、思想,以美的意境吸引人,使人有所感、有所思,从而得到美的享受．有意味的形式能够使人领悟到艺术品的内在力量。

中国画在表现形式上,以用笔用墨的形式美感见长．1000多年以来,历代画家创造了世界绘画中独一无二的形式美．清新的意境、雄远的气势、幽深的神韵,腕底烟云、胸中波涛,都借助中国特有的笔墨,把画的意境抒写得淋漓尽致。

中国画所用的工具材料与西洋画所用的工具材料不一样．西洋画以色彩见长,用的是油彩、水彩、油画笔、水彩笔．画西洋画要求画家有一双对色彩很敏锐的眼睛,要求以色彩为媒介,用丰富的色彩表达所描绘的对象．中国画以线条见长,用的是中国的笔、墨、纸、色．画中国画要求画家头脑中有无穷的诗情画意,要求以毛笔、墨、宣纸、中国特制的颜色为媒介,以意成象．中国的绘画艺术是世界上独立于东方的意境绘画。

线条是中国画的“王牌”．中国画的线不是物体的边缘轮廓,而是画家对物象的感性反映和明确的主观意识的表现．中国画的线条是在中国书法的基础上,有“书意”的线条．它以书法的线,突破形体轮廓线的桎梏,不但用以描绘物象的精神,而且还充分表现出线条本身的形式美感．因此,中国画家非常重视练笔,把它作为绘画的基本功．练笔就是练书法,依各人的爱好,自选一种或几种碑帖临摹练习,一般是先练颜(颜真卿)、柳(柳公权)、欧(欧阳询),再练魏碑．以正楷入手,日久天长,再练习篆、隶、行、草．久之则功力深厚,出手不凡,笔触刚而不脆、柔而不弱,做到准确用笔,达到遒劲的笔功．字的结体和行笔能够表现出独具的形态美感．中国画的每一根线条,都是有生命的．画面上每一条线,都是艺术作品,不容丝毫疏忽．千条万线,以中锋、侧锋,勾、皴、染、点之笔法组成一个和谐的乐章,有起伏、有推让、有疏密、有节奏．细观每一条线,都应合乎书法的要求．如屋漏痕,如锥画沙,如折钗股,如虫蚀木,真是一波三折,无往不复,无垂不缩,美在其中．这种内在的线条美,使人回味无穷。

清朝画家黄慎晚年所画的物,采用草书笔法勾勒,人物衣褶挺拔飘动,极有风致．郑板桥作画,更是书画结合的典型．有人赞美他长于兰竹,兰叶尤妙．画画时,焦笔挥毫,以草书中的中竖长撇运之,多而不乱,少而不疏,秀劲绝伦．他不仅以书法入画,而且以画法入书法,使他的“六分半书”自成一格．有“板桥作字如写兰,波磔奇古形翩翩．板桥写兰如作字,秀叶疏花见姿致”之誉．王羲之的字,人称“虎登凤阁,龙跃天门”．画家黄宾虹说王羲之的字“干裂秋风、润含春雨”．颜真卿的字“积点成线”,“如屋漏痕”．唐怀素的字圆转而韧,“如折钗股”．怀素的书法功力是怎么得来的呢?怀素善草书,相传他种了很多芭蕉,常在叶子上边练字,写过后可以抹去再写．他日复一日,反复研习,反正芭蕉叶有的是．唐朝时的笔头可以掉换,他把写坏的笔头掉换后埋得像一座小山,起名叫“笔家”．怀素拿自己写的字向颜真卿请教．颜真卿看到怀素的字写得那样好,非常高兴,并且说怀素的字是“折钗股”,意思是用力圆转而有弹性,自成一格,他俩从此成了好朋友．元代赵孟頫也是以书入画．他在所画的《枯木竹石图》中题诗说；“石如飞白木如籀,(籀,音zhòu,篆书)写竹还应八法通．若要有人能会此．须知书画本来同．”可见,中国画和书法是一脉相通的．人们说,“直从书法演画法”,“未曾学画先攻书”,这是很有见地的经验谈．关于中国画家以书法入画的故事很多,不胜枚举．写不好字,就画不好中国画．大家明白了这个道理,就要在习字上与练画同步,当然重点放在画上．真能做到以书法的笔用到画法中去,必须有一个较长的实践过程。

我们在画画时,勾勒轮廓是用笔,渲染明暗则是用墨．严格说来,线条最忌死线．线条中要有浓、淡、干、湿、焦的变化,黑色中也不能是混沌一片．不论是积墨、破墨,还是泼墨,如若墨中无笔,则成死墨一团．渲染明暗也要应用笔法,不是乱涂．力求墨由线条生发,笔与墨相辅相成相互渗化,线条中要有墨色层次,黑色用线是墨之大忌．对线与墨,都要注意宁淡勿浓,不要把线画得死黑,把墨涂得无层次．画贵虚静,虚静则不宜太黑,只有注重融合,浓淡得体,才能画得氤氲满纸,气象万千。