把历史及社会视为一个朝向前方、不可回头的过程，并不是不太久远的事情，它发生在 '现代性'（modernity）这个概念构筑出来之后。
'modern'这个词强调'最近'、'当下'出现的东西，认为它们更有意义，也就是说：在时间的轴线上越是靠后的新东西，越是值得关注；已经过去的便是价值较低的；那将要到来的，则是更加值得期待的，代表着某个'前进'或者'进步'的方向。
历史的走向如此，文化的进展亦如此。古人认为文化的黄金时代是在过去。比如孔子认为周礼体现着他心目中文化的最高典范。后人则追随孔子，认为孔子代表着不可企及的顶峰。
然而某种动力、某种能量的催促，并不直接等于它所召唤出来的现实。论及展望文化领域，谈论它的'发展'、'前景'，将会发现，这个领域如此复杂、纠结，充满种种悖论。
二
天安门是谁设计的？这个问题之所以看上去突兀，是因为我们从来都不曾想过这个问题。我第一次去故宫的时候就有这种疑问。
今天的情况截然不同。我们知道位于长安街上国家大剧院的设计者是法国建筑师保罗'安德鲁，这家伙更为擅长的是设计机场候机楼，比如法国戴高乐机场、日本的关西机场、雅达加和开罗的机场、上海的浦东机场。又比如，鸟巢的设计者主要为瑞士的两位建筑师赫尔佐格和德梅隆，这哥俩一块上小学、中学和大学，合伙开办建筑事务所。这个设计为他们带来了新的荣誉'2008年3月获得英国设计博物馆颁发的建筑设计奖。
我们还知道新版央视大楼的设计师为荷兰的库哈斯和德国的奥雷。前者在理论方面的造诣似乎更深，据说他设计的西雅图图书馆连噪音问题都没有处理好；而后者则相当年轻，当年才三十多岁，曾用'好玩'来形容这座建筑。
为什么古代的艺术家默默无闻，今天的建筑师却大出风头？他们生活在不同的社会环境当中，秉承了不同的文化观念，拥有不同的文化合法性的依据。
对于天安门的设计师来说，他不可能拿着预先设计好的图纸，与众多的竞争者一道前来竞标。当他被选中担当这个角色之后，就会受到一种特殊关照，甚至还会被'禁闭'起来'他所担负的这项使命要高于他个人的生命。在凌驾一切的至高权威面前，在皇宫贵族们面前，他只是来自乡野的一名工匠而已。
他所面临的工作，不允许掺杂任何个人的想法。他要体现这个国家统治者的意图、意志，考虑的是如何赋予皇权以具体的形象'不仅要体现诸如庄严、威严、恢宏，令人心生敬畏，而且还要体现皇帝的至高无上、纷繁森严的等级制度、万年江山的恒久坚固等等。他越是能够抛弃自己的想法，他的工作成就也就越大。因此，天安门绝不是这个人的个人作品。
现代艺术家是一些自由来往的人们。今天在中国大显身手的这些保罗'安德鲁、赫尔佐格和德梅隆、库哈斯和奥雷们，与十八世纪的前辈们最大的不同在于'彻底摆脱了不管是来自王室还是教会的赞助和庇护，不需要迎合权势者们的要求和趣味，可以根据自己的意愿来创作，在市场上自由地出卖自己的劳动力，因而每件作品都打上了他们个人的印记。当他们获得了一些光环，成了别人眼中的金字招牌，事情或许会变得相反：权势者需要他们的程度，远远超过他们需要权势者的程度。
英国设计博物馆给了 '鸟巢'这样的评语：'它蕴含了中国作为一个现代化国家的出现'。即使有这样的提示，人们一般也不会想到它代表着腾飞中国的某个起点。它就是它，拥有独立的审美价值，而不会成为新的民族图腾。
央视大楼越来越成为争议的热点，坊间传说设计师在其中隐藏了一个不可告人的意图。的确，对于库哈斯和奥雷这对哥们来说，他们不大可能去认真考虑作为'喉舌'的这栋建筑应该是一种什么样子。但不能排除万一他们考虑了，会采取一种反讽性的立场，这是他们的权利。用不用他们的方案，这个权力却是百分之百在你自己手上。
三
现代艺术家们的工作处境，进一步提示了文化现代性的起点。
仅仅说重视'最近'和'当下'而不是'过去'和'传统'，不足以概括文化现代性的特征'它还必须结合下面这个因素：它起步于神性权威结束的地方。
所谓'神性权威'，这里用来泛指那种至高无上、不容怀疑的力量。它不仅体现为某种严厉的现实权力，覆盖和统摄社会的方方面面，有时甚至控制人们的生活方式，而且还体现为这个社会精神方面的'最高权威'，负责阐释这个世界，提供人们的行为规范和价值观，包括关于美丑的看法。若有不合，便被视为异端。
在西方历史上，教会在很长时间扮演着这个角色，所谓'教权'，既是精神权威，也是世俗权威，它是最为典型的迷魅力量。在不同民族的不同时期，也曾有过不同形态、不同程度的迷魅权威，将现实权力与思想权力一把抓。任何超出这个框架的人们，都会遭到严厉惩处。这对于从二十世纪过来的中国人，也并非陌生。
尼采将告别迷魅权威称之为'大爆炸'上帝死了'。
马克思以经济关系的变化来解释这种必然性。在《共产党宣言》中，他以革命家的激情和分析家的冷静，描述了某个结果：'一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。人们终于不得不用冷静的眼光来看他们的生活地位、他们的相互关系。'（中央编译局，1949）
其中'一切固定的（又译作'坚固的'）东西都烟消云散了'成为一句文化名言，有人还拿它写了一本同名的书，专门讨论现代性的种种体验（《一切坚固的东西都烟消云散了》马歇尔'伯曼著，商务印书馆，2003）。这是一本难得的好书。
而在这之后怎么办？马克思用的'不得不'显得意味深长。它的潜台词是'也许人们并不愿意直面自己生活'烟消云散'的新的真实，宁愿用各种虚幻的、漂亮的东西来掩盖这种情况，在虚无缥缈中想像自己是另一幅情景，但是'对不起，马克思警告道：'不得不'请你们从云端降到现实中来。
于是人们要自谋出路，就像国际歌里唱的：'从来就没有什么救世主，也没有神仙皇帝。要创造人类的幸福，全靠我们自己。'换个说法是：只能让自己来寻求自身生活的道路，亲自动手来营造自己生活的意义，而不能再指望有什么神仙皇帝前来援助。
一般人们总以为自由自主是主动的、所欲的，马克思'不得不'的说法，更加接近历史语境，也接近人们的真实处境。接下来所需要的是如何将这种语境担负起来，从此将自己担在自己身上，而不是交付给别人代管。当然，如果能找到别的办法就好了，但是前面仿佛只有这一条路。
在文化（艺术）现代性中埋藏最深的潜台词便是这种自主性。远在异国他乡的国家大剧院、鸟巢以及央视大楼的设计者们，在对于中国所知无多的情况下开始工作。令他们获得灵感的，既不是中国政府的规划意愿，也远非中国传统文化，这两者始终没有成为他们想像力和审美价值的来源。没有人规定他们该做什么不该做什么。当然，他们也有自己的工作前提和脉络，这个脉络与现代建筑有关，而不是权力意志或现成的意识形态。
德国哲学家康德在1790年便提出一个概念，称艺术是'合目的的目的性'，所召唤和启迪的正是这种艺术的自主性。
四
一方面发现自己处于无依无傍的巨大虚空之中，另一方面又发现自己拥有无数丰富的可能性，就是这种状况。
艺术怎么办？没有了王公贵族的赞助庇护，没有了教堂的大批订单（就像今天万一没有了作家协会的终身饭票），也就是说没有任何力量能够事先保证你作品的质量和受欢迎的程度，艺术和艺术家向何处去？
'市场'是一个新的'迷魅'，它通过隐晦曲折的途径，参与和规定你的思想和想像力。艺术所要的仅仅是向市场靠拢和投降？市场的价值即等于艺术的价值？
人们能够想得出来的办法是'为艺术而艺术'，它于十九世纪三十年代被提出。在我们从前的认知中，一般将这个旗帜下的艺术家都看作是颓废主义的，但他们的想法中其实包含了一个正宗的艺术现代性的努力：不能自我放任，而要艺术自律。不能将粗俗的市场趣味当作尺度，以满足金钱作为艺术的目的。相反，艺术应该有自己的尺度和标准。有专家认为，'为艺术而艺术'是审美现代性反抗市侩现代性的头一个产儿'。（《现代性的五副面孔》，卡林内斯库著，商务印书馆，2004）
这个小团体的艺术主张还提醒人们，一个时代的文化要与其所处的时代相匹配。'文化'这个东西有各种不同的说法，其中这样一种说法也是成立的'它要与这个世界相匹配，或者说相匹敌，从而能够在世界和人们自身之间起到一种桥梁作用。文化不能固守自身，它要能够给活生生的世界提供说明，要能够解释眼前的这个世界，与这个世界之间产生能量和气息的不断交流，以至创造出一些范式（形式），承载人们思想感情，不会因为过于纷乱、没有着落而时时处于气闷的疏离感之中。简单地说，文化要能够成为当下生活的一种对策，而不是停留于某些固定的形式当中。
波德莱尔适时地登场了，像一位从'烟消云散'中走出来的英雄。深知'现代性'作为一种充满艰辛的畏途，他将'不得不'的别无选择，变成了一种英勇的、进取性的行为。他对于艺术给出的忠告是：艺术应当成为当代的！
艺术创造的动力，来自于处理当下的经验，认同于'感官即时'，是将当下'转瞬即逝的东西'提取为形式，在'不经意的'对象身上发现美，而不是停留于古代的艺术及古代的标准。即使按照古代艺术'不朽'的标准，那么，只有深入'当下'的，才能成为'永恒'的：'现代性是短暂的、易逝的、偶然的，它是艺术的一半，艺术的另一半是永恒和不变的'如果有一种特定的现代值得成为古代，就必须从中抽取人类生活不经意地赋予它的那种神秘的美'那些到古代去寻找纯艺术、逻辑和一般方法之外的东西的人，是可悲的。'
注意，波德莱尔强调的是艺术的创造，而不是一般的欣赏活动。当代艺术家但凡想要有所作为，创作出无愧于时代的作品，就得深入到当代生活经验中去，处理并赋予它们以形象与秩序。波德莱尔自己就提供了一个典范。他花大把时间在巴黎街头闲逛，以一种野性的、茫然的眼光，摄入这个城市阴郁的、不入流的东西'妓女、乞丐、流浪汉、梦幻者，将'恶'转化为'永恒之花'。
然而，经过他的手，所有的对象就像被烈性酒涂抹过，染上了一种奇特的梦幻色彩。以梦幻对抗炫耀性的豪华粗俗，这是他的战斗途径。捕捉那些'转瞬即逝的东西'，从当下出发而超越当下，摄影艺术也许最能够帮助完成这个梦想。
现代社会的'当下'本身也是瞬息万变的。要与这样的现实相匹配，那么需要艺术家不断提供新奇、刷新的形象，美国诗人庞德从《论语》（'苟日新，日日新，又日新'）中获得灵感，提出'日日新'的艺术主张，认为没有一首好诗是用20年前的方式写成的，因为如果那样则来自书本而不是生活。'日日新'的逻辑延展下去，以'新奇'取胜的现代艺术以引起 '震惊'的效果，取代了古代艺术悠然自得的'美感'。
五
然而，艺术所代表的'文化现代性'与'社会现代性'之间却产生了紧张关系。在很大程度上，现代社会中的文化与社会的结构是矛盾、冲突和断裂的。
美国社会学家丹尼尔'贝尔选取'新人'这个形象，描述了这种对立。所谓'新人'，便是独立的个人，而不再从属于'群体、行会、部落和城邦'。这个新人于是开始了两个方向的漫漫征途。一方面，在经济领域中出现了资产阶级企业家。他从传统世界的归属纽带中脱颖而出，以攫取财富赢得自己的社会位置。另一方面是艺术家对于独立文化的追求，希望摆脱一切羁绊，与自由经济一样，拥有自由想像力。'双方都有着共同的冲动，那就是寻觅新奇，再造自然，刷新意识的骚动激情。'（丹尼尔'贝尔《资本主义文化矛盾》三联书店，1989）但很快这两者不仅分道扬镳，而且互相敌视、互相提防。资产阶级企业家在经济上积极进取，但是在道德与文化趣味方面却日益成为'保守派'。他所要求的'个人'为自律、自勉，有纪律、有上进心，除了在扩大生意方面表现得有野心，其余一切按部就班，按照既有规范而生活；而艺术家'个人'却日益向波希米亚人（流浪汉的别称）靠拢，展开了对于只知赚钱的'成功人士'的愤怒攻击，认为功利、实用理性和物质主义枯燥无味、烦闷无聊，压抑了个人的灵气和丰富生活的可能性。
波德莱尔还有一句名言：'我痛恨成为有用的人。'这与富兰克林以各种'有用'的发明服务社会与人类，的确是南辕北辙。富兰克林归纳了十三种'有用'的品格：'不喝酒、沉默、有条理、果断、节俭、勤奋、真诚、公正、温和、清洁、贞节和谦逊'。对于艺术家个人来说，其中大多数条目像是天方夜谭，将它们制定出来就是为了违反它们。
除了艺术家，以批判的态度对待以技术文明为中心的现代社会，还有其他许多人。在这个行列中，包括东欧一批杰出的思想家和艺术家，比如来自波兰的诗人米沃什和社会学家鲍曼、捷克哲学家扬'帕托切克、匈牙利的社会学家毕波等。其中帕托切克是胡塞尔和海德格尔的学生，他认为如果政治问题也被归结为技术（法律问题），而这些都由专家和他们的机构来解决，那么这样的机构则会演变为官僚主义的庞大怪物，具体的人们在其中只是接受命令和服从。因为失去了人的尺度，这些机构变得朝向非人性的方向发展，结果是'匿名、独裁、有功能性但无目的性，由一群身份越来越不公开的人所控制'。
除了与社会之间的矛盾对立，即使在文化内部，也存在着种种自我矛盾与对立紧张关系。
这是一种标榜创新的文化，对于任何模仿唯恐避之不及，但另一方面，它本身又极易被模仿。比如1919年纽约艺术家杜尚给达'芬奇的《蒙娜丽莎》装上两撇小胡子。自从开了这个头之后，将近一个世纪以来，在《蒙娜丽莎》这幅画上打主意的人多到不胜其数。反叛的文化原属于少数精英的小圈子，但是它更容易为大众所吸收，很快推向市场'被商品化'。
这是一种反对粗鄙的文化，最早的动力来自抵制金钱带来的粗俗化，然而当它进行各种各样的艺术实验，这种实验也包含某些人性实验，退还到人性的某个原始状态，以期引起某种震惊的效果，于是在一些作品中经常出现残存的躯干、断离的手臂、被方框切割的人脸的局部，甚至可以在表演现场斩杀一只动物，将它的血弄得到处都是。
'亵渎'是这种文化的冲动之一，但同时它又有着某种天启情绪，扮演着先知预言家的角色；'当下'进行时是它的合法性来源，但是它从一开始就仿佛与正在进行的生活作对，其大规模抽象的倾向来源于对于日常生活的否定；推崇真实、抓住真相是它起点上的动力，但是经过一系列演化之后，幻觉剂或幻觉精神却成了更受欢迎的东西。它对抗权威、对抗传统，但把自己也弄成了一种权威和传统；它攻击'向上爬'的成功，并因为这种攻击使得许多人声名赫赫；这种文化在享受着现代社会提供言论自由的同时，用无政府主义和虚无主义来回敬它。
与传统、社会现代化、文化自身的对立，令审美现代性表现出从未有过的令人眼花缭乱的景象。即使是那些走在社会进步前沿的人，对此也有太多的不适应。我见到周围太多的人们意欲在观念上走出前现代，积极推动中国进入现代社会，然而对于文化现代性却没有太多思想准备，也没有在这方面有意识地关注和积累，因而造成观念和现实之间的巨大反差。当他们说到'个人'时，结合上下文的语境，听上去怎么都像是说的'国家'。
六
问题显然比较复杂和棘手了。历史前进不是朝着一个方向，而是同时冒出许多岔道。其结果丝毫不是人们所希望的'从胜利走向更大的胜利，而是陷阱密布。在种种矛盾、悖论的情况下，选择'返回'是一个常见的思路。
这就是电影《手机》里的那个情节：电视台主持人严守一面对花花世界，很难管得住自己，痛定思痛之余，他终于找出了原因'原来是手机不好，因此影片安排了将手机扔到火堆中这么一个细节；在手机背后则是现代文明，这才是根源所在。与此相对立的，是奶奶的乡村，一个多么令人怀念的过去，逝去了的乌托邦。这部影片比较典型地反映了当代中国人对于现代性的进退迎拒。类似的表现在其他影片中也有不少，比如《泥鳅也是鱼》、《江城夏日》等，其中农村被当作城市的对立面来处理，它代表着纯朴、纯洁和美德，而城市则是肮脏和罪恶的发源地。
然而这样的影片缺乏说服力，它们始终没有向人们具体地展示，到底今天的农村好在哪里，它们在哪些方面优越于城市；为什么只有在农村才令人保持许多传统美德，而城市人就不行。如果不能提供有说服力的证明便将农村与城市对立起来，就有几分自欺欺人的乌托邦成分。实际上，在现代化急速发展的今天，想要寻找一个未受惊动、未受污染、不曾遭遇现代化的各种冲击 （包括思想观念方面）的乡村，并不比登天容易。这只是一厢情愿的想像而已。
人们为自己寻找的 '精神家园'还有许多'宗教、传统文化等等。大家总是希望能够找到某个一劳永逸的精神乐土，能够一次性地将自己交付出去，永远不要再烦神，尤其是不必忍受每天不同的精神价值之间的冲撞，不必面对和回答各种新出现的问题。已故作家王小波在上个世纪末已经就此做过评论，他十分怀疑'会背宗谱就算有了精神家园'（《我的精神家园》）。也许'精神家园'这个提法本身就不恰当。精神活动是一种追寻、追索，是向着未知世界的出发，是将混沌的变为有秩序的、将混乱的变为有形式的，而不是急于找到一个安身之地。划地为己，画地为牢，那是前现代的做法。
比起其他许多中国作家，王小波是一个少有的、自觉的现代主义者。他运用安徒生在 《光荣的荆棘路》中的表达，来形容自己的方案：'人文事业就是一片着火的荆棘，智者仁人就在火里走着'。在火里走意味着宁愿忍受没有'家园'的痛苦和煎熬，也不轻易给自己找一个归宿，一个温柔乡或乌托邦。他不是没有感受到虚无的侵蚀，不是没有感到除魅的现代生活特有的空虚乏味，但他宁愿采取一声不吭的方式，他熬着、他能熬。
这就是德国诗人里尔克所说的：'哪有什么胜利可言，挺住就是一切。'当现代文化艺术着眼于'当下'，它也许恰恰取消了（确定的）未来。没有了未来怎么办？从青年时期我就十分喜欢加缪笔下的西绪福斯的形象：当西绪福斯每天将沉重的石头推到山顶，他明知它们照旧会滚回山脚，他接下来的任务就是再次将它们推上去，让它们再落下来，但是当他又一次站在山顶，面对滚落的石头，他还是涌起了某种自豪和光荣的感觉'他是能够知道自己的命运并且能够面对的那个人，他因而重新赢得了自己的尊严。我也喜欢台湾学者钱永祥先生'败而不溃'的表达（《现代性业已丧失批判意义了吗》），即使在看不到前途的情况下，也不要将自己弄得面目全非。
能不能仅仅需要社会现代性而不需要文化现代性？在很大程度上这是无可选择的，用马克思的话来说是'不得不'。我们已经处在这么一个祛魅的环境当中，需要由自身来经营自己的生活，寻找自身生活的意义，进行艺术上的探索。从这个起点上所产生的一切后果，都需要勇于承担，当然也需要及时调整。所谓'个人'也并不是一个终点，只是一个起点而已。由此开始，你可以再度出发，但是不要说你天生就属于某个团体、群体或者文化共同体，它们已经事先为你做好准备，提供了一切，不需要你再操心。甚至包括你可以再度返回，而'返回'说到底应该是一种自觉的选择，而不是被动地想像。
如何来形容现代艺术所代表的永不疲倦的追求批判精神？我以为美国上世纪五十年代纽约知识分子欧文'豪的这段话最有启发性：'现代主义一定要不断地抗争，但决不能完全获胜；随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。'
- 欢迎来到文学艺术网！