263、古裝戲文化' ' ' ' ' ' ' ' '（注明：原文章被誤刪）
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曾被詬病的古裝戲，現在也沒有個定論？我都聽外國人說過，你們國家現在電視上演的盡是古裝戲；作為中國人也不知道什麼原因？古裝戲也的確少了。
脫去服裝，古裝戲就是一個個曆史故事和文學作品。為什麼會長時間存在'泛濫'？為什麼會有那麼多人喜歡？現實的我們熱衷於曆史反思和解釋。就像聖約新舊轉換。
祭祖是一種習俗，是習慣性的、約定成俗的。說起來'俗'，做起來'儀'。我在這裏強調的不是'祭'，而是'祖'，這個'祖'是解釋的夢裏水鄉、文化的曆史源起。
一
人類祖先從有語言到使用語言、再到文字和文化作品，以及後來的報紙、影視作品、互聯網電子媒體等；從符號、意識、圖騰、精神、神話、宗教、民主等等思想，無不通過語言文字進行解釋形成的：人類文明的一切成果：文化，都是通過不斷解讀、解釋、解構形成的，在這其中，語言的語法和拼音、宗教的宣講和描述、影視文化作品的不斷解構都起到相似的作用。
我們對三國時期的深刻印象不僅因為三國時期的故事多麼精彩，更是因為有一部《三國演義》源源流傳而豐富了我們的語義內容；使得我們的思維依賴於語言中語義需要的基本結構，即：語法；宗教需要的就是宣講的範式。即：語義結構、可支配的權力和公共的秩序形成了可以
象征的符號意義。在象征符號包括語言在內的多重意義的幫助下，人們可以理解某些現象和故事，這種理解就起到結構性的作用，從而形成一定的時代意義，維持一段時間，直到新的解釋。
古裝戲只是我們借助於它而表達的一種形式，通過編輯的言說和演員的表演把導演的意圖表達出來，從而克服了我們原來對古代（的故事）的固有印象，打破了因為過去解釋而形成的封閉性，從而通過古裝戲指向了新的語言內容，並通過這個內容進行了新的宣傳活動，也就是新的解釋。
二
導演是有意識的把各種文化植入觀眾的心裏，而觀眾是相對無意識的，這種'聽者有心'就是導演要達到的目的，觀眾的被改變就形成了新的無意識群體，這個群體就是文化的部分主體，這個主體群體就會成為改變社會現實的群體，從而在現實中四處流動。這就是意識起源於無意識。
意識可以通過對宇宙萬物再解釋而獲得新的意識。所以，意識本質上是一種結果論的待動主體，也可以視作存在論的存在者。古裝戲就是這個意識，既然已然存在著，它就會被人拿來說來說去，這是時代的需要，它不可能一成不變，它只是一種無意識而已，派生出不同時代的解釋是它的使命，也是當代人的欲望所需。古裝戲的集中爆發就有這樣一種需要，可以理解成改革開放四十年來，人們精神需要的一種迂回。
新的解釋例如古裝戲實際上是對古裝戲所代表的古代故事的一種新的拿來主義，它是有所指的，也是一種預言。觀眾以輕松愉快的心情去評述古代的故事，人們的各種精神需要就可以凸顯出來，對構建未來現實以及遇到問題的解決提供了借鑒。無意識依赖這些象征、比喻、神話、解讀等方式形成了新意識，並且人們對無意識是存在一種神話情節的。
這裏需要重點說明的是：古裝戲可以被看作是一個符號，這個符號本身就具有象征意義，可以以不同的方式加以使用，啟動了文化的作用。不同的解讀既可以豐富故事本身的內涵，又可以形成一定的社會語言，這就又為我們語義的豐富提供了素材，不斷的迂回就生生不息了。
三
當然，對於古裝戲的解釋，我們也只是局限於我們已知的結構中、故事梗概中的。這個就出現了解讀的空間，這種現象與源初的結構密切相關，而我們正是通過我們的生存需要的多種表達來不斷地提示我們自己的存在：此在。
這裏就又到了'我是誰'http：//www.chinavalue.net/BookInfo/Comment.aspx？CommentID=63322
的問題，我之前有一篇讀書評論。強調的是：自我或我，需要在泰然自若中去尋找本真性。我這個主體實際上不是一個確定的主格，也不是一個實體本身，比方：我在，它只是一個存在關系的結構而已。
顯然對'我'的這種解釋，很多人感覺不夠。誰都知道'我'是一個代詞，誰都知道當一個人用我在說話的時候，很可能是借口。這個代詞要進行分析也只有相互比較，也就是先界定相互關系。從語義學出發，把'我'作為一個符號與另外一個符號進行比較衡量，然後再進行界定。這樣就有進一步界定源初狀態的可能。比方：我思，故我在。這就是說，'我'與'我思'存在關系，而界定了'我'。
四
古裝戲裏面有一個重要的現象就是現實中沒有的那些反現代文明的事件和表現。這些邪惡的現象為了讓今天更文明，是一種形式，而邪惡是一個過程。假如一個人是好人，這個人就是一個有道德、重倫理的人。相對的壞人就是一個不遵守道德、違背倫理的人。好人的標准是規範的，而壞人是沒有規範的，也就是無定形的，甚至是無止境的。
古裝戲要成功必然設置了很多象征性事件來演繹善惡。這些事件不是就事論事，而是先於這些事件。比方：《三國演義》裏有很多砍頭的場面，顯然是導演故意顛覆我們過去一段時間的意識，也是為了古裝戲的曆史地位。這些血腥的場面，也就是表達惡的手法把曆史故事和現代的我們產生了關系，以虛幻的手法從結構上改變了我們的認知。
當然這些邪惡的場面也不是普遍的存在，而是以具體的事件來闡述的，畢竟邪惡是一個過程中的在途者。通過邪惡這種現象可以啟示文明的肇始，也是社會文化的結果。就像古希臘悲劇一樣，處處時時提醒人們文明的成果；還有以色列的哭牆。書中還有一點說明：以色列正是以解釋建國的。
邪惡產生一種罪過，這個在宗教裏面比較常見。一方面因為邪惡對人的觸動比較大；另一方面可以解釋為為了生存需要努力。古代把邪惡歸結為人類的一種原罪，這個原罪就相當於今天所說的無意識，一種本源性的狀態，人類要從混沌狀態走出人類自己的樣子，必須奮起。這個過程中就產生了道德和倫理，以及社會祭祀所需的秩序和理性。
接著而來的就是懲罰。既然有罪就應該被懲罰，而懲罰的方法有倫理道德和詛咒，後來有了法律。古裝戲可以全面演繹這些內容，不管怎麼樣？懲罰只是一種形式，一種表象，它的最終目的促進社會公平正義。邪惡作為一個無限鏈條中的一環，只有徹底打斷它才能解除，而徹底打斷它是不可能的，這就像語言一樣，要徹底，除非沒有語言。
五
古裝戲就像山一樣，因為它在那裏。創新就是這樣一種使命，需要對故事不斷進行創新。當然，不是囫圇吞棗地消滅或咀嚼，而是要對其意義進行不斷的挖掘。就像前幾年的《哪吒》一樣，發現了不同的故事細節。因為故事都是用語言文字'講'出來的，並不一定是完整版本的。這也是後現代主義的觀點，並存存在所謂的事實，海德格爾的'此在'也只是一種'論關系'，是一種語言的功能的展示：並不是那時存在者本身的相，也不是它的現象。
就像拼音方便漢語傳播使用一樣，語言也同樣限制了人們的思維。古裝戲要生生息息，就必須突破文化形式的限制，這也是古裝戲的使命；同時，也是文化的基本工作，就必須不斷使得意識能夠生存下去。要實現這樣的功能，需要適應滿足人類生存的欲望和反思過去的努力，這其實是人類需要的一種更高境界。而古裝戲的一個作用就是提供這種境界。
作為一種文化，古裝戲也會因為豐富而過度。當然，這裏說的過度不是泛濫；而是內容過度解讀，導致人們對同一個故事產生歧義。這本身也不是沒有價值，我們生活中有很多顛三倒四、翻來覆去的故事。關鍵在於如何把這象征符合解釋成一種有益於當代社會的意義。這就是古裝戲的作用之一。這裏面就有一個服從與抵抗的意識結果。
說來說去，古裝戲除了成為一個時代解讀的符號之外，就是對現代社會的哲學、道德、倫理、法律等的解讀。通過解讀，讓人們能夠更好的審視自己的過去的努力以及對未來建構的思考。西方詬病我們國家的古裝戲過多，除了他們不是中國人之外，西方一些人士對中國的固有偏見也有些原因。作為我們自己通過以上兩個方面的需要，我們更有理由堅定自信和感到自豪。
我們都聽說過宗教裏有'神父'之說，這個現代社會尊重的教主，實際上其曆史過程就是一個解釋的過程。先有家族的父親霸道邪惡，然後有其子女殺父的大逆不道，後又有失去父親的痛苦，最終就有了象征意義的'神父'。通過俄狄浦斯的悲劇性故事，解釋為'神父'對宗教的重要性，也就是信眾們有了至高無上的'神父'：既滿足了家族有宗主；又滿足了有父親的情感需要。
六
解釋，很多時候是借口，是現實生活中許多解釋的作用。解釋不是主體為自己辯護的言說行為，而是反思曆史的客觀意義，它具有整體性、宗教意義。現實總是處於象征過載的狀態，解釋就是要厘清這些豐富內容之間的關系。之所以，會有沖突？正是因為解釋是不斷顛覆的過程。
~~張海勤 2021-3-21 ：2318於廣州
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