《空山2》是一年前出版的《空山1》的延续，依旧用两个中篇《达瑟与达戈》、《荒芜》来讲述藏地小村的故事。随着小说进程的延续，小说也越来越具有现实冲击力。
《达瑟与达戈》讲述的是机村的读书人和为了爱情而来到机村的猎人的故事。两个人物一文一武、一静一动，与喜欢唱歌的美女色嫫一起，构建了机村的青年世界。充满诗意的爱情与充满血腥的捕猎、还有这一切背后所隐喻的藏地小村在现代性进程中的收益和代价，都会让读者体验重逢阿来、阅读经典的愉悦阅读。
《荒芜》则直接讲述'文革'对于机村的冲击。这种冲击与藏地文化的结合，体现出来的注定是与众不同的面貌。小说始终关注的是始终沉潜在政治底部的、亘古不变的人的物质需求。为了这个需求，机村的几个年青人开始沿着歌谣中传唱的路线，去山谷中寻找生存之地。探险充满着诗意和浪漫，而无处不在的政治斗争又残酷而现实。绿色家园的永久丧失和瞬间降临的荒芜一样，都充满了阿来特有的意境：'静故了群动，空故纳万境。'
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西方汉学家不太刻意关注我的藏族背景
记者:《尘埃落定》现在有多少个海外版本？
阿来:十几个吧。
记者:哪个语种销得好？
阿来:目前美国是销售最好的国家。当初签订首付的时候，是3万册。现在已经再版了。美国版是先卖精装书，很贵，29块美金一本。再版出平装书，才6块左右，用再生纸做的。两个标价差距很大。另外，德语区销售也还可以。还有翻译成小语种的，比如希伯来文，还有塞尔维亚文。昨天我还得到消息，居然还出了北朝鲜版。
记者:西方读者是从什么视角来解读你作品的，他们是不是会比较注意你的藏族文化背景？
阿来:我觉得他们反而不是如我们想象的那样，并不是太刻意关注西藏，对此我觉得比较高兴。少数民族文学，我觉得是上世纪50年代以来与国家政策有关的比较旧的概念。将来像我们这样的书写该如何命名，是不是还叫少数民族文学，我是怀疑的。慢慢地，它可能会具备乡村文学的特征，中国的乡村文学。除了藏族、蒙古族，小一点的民族，现在越来越趋同。
记者:你的作品有翻译成藏语的吗？
阿来:有，但据说很简单。
中西方作家对文学的理解差异并不大
记者:西方的文学评论者总是把中国文学和中国的意识形态联系在一起。
阿来:过去是，渐渐地他们不这么联系了。这可能与中国作家这么些年努力回归文学本身的行动有关。他们应该看到这种变化。至少对我的作品，很少有这样的评价。
比如我和德国作家特洛亚洛夫的交往。特洛亚洛夫是个保加利亚人。父母原来是东欧的外交官。他自己是在德国上大学，现在是德国这个年龄段中最好的作家之一。后来歌德学院到北京搞文化活动，让我们两个人对话，德国大使也在。特洛亚洛夫说，原来我认为我和一个中国作家会有非常大的差异，但是我们两个谈了几次，发现并没有太多的差异。以至于有一天他说，为了让听众高兴，我们两个能不能找一个不一样的地方，交锋一下。确实，一方面，大家的知识背景等各个方面越来越趋同。第二，对文学的理解，应该说相差也不是太大。
技术是空洞的，好作品是好技术＋民族文化
记者:现在有一种说法认为法国当代的小说不怎么样，比较下来，我们当下的一些作家作品比他们好。你怎么看？
阿来:我自己的看法是，法国当代文学确实不好，而且这种衰败可能从上世纪四五十年代就开始了。法国从来就是贡献技术和观念的地方。巴黎就像一个巨大的实验室。法国人发明出技术和观念，但是在别的地方开花结果。比如说'超现实主义'。'超现实'无非就是超越自然经验的一种写作方式。但对法国人而言，它纯粹是一种技术操作，或者说是一种观念的革命。但当'超现实主义'传播时，在另一些有文化底蕴的地方，一碰撞就出好作品。比如说它传到希腊。得诺贝尔文学奖的埃利蒂斯，他的诗歌大部分采用的就是法国人的方法。但是他的作品有一个很内在的核'希腊文化、希腊文明。法国那种东西，本来很空洞，但到了埃利蒂斯手里一下子有了一个很坚实的内容，造就大的成就。拉美的'超现实'也是这样。那些代表性人物当初都在巴黎，然后他们回过头去研究印第安文化。马尔克斯也好，阿斯图里亚斯也好，他们的作品，无非就是超现实主义加印第安文化。
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《空山》是一张中国50年乡村史的'拼贴画'
记者:去年1月你出了《空山》之一，今年1月又出了《空山》之二。每一部由两个中篇组成。有人说，阿来的新长篇拿中篇来充数。是不是呢？
阿来:《空山》全部写完是六个中篇，十几个短篇。我写《空山》遇到一个问题:我想写一个史诗性或者长河式的作品。如果我用一个长篇的构架写五年的乡村可能是可以的，十年或许也可以。但是当我要写中国.50年乡村史的时候，不可能找到一个线索，或者是几个主要的人物，贯穿始终。因为中国的乡村，从50年代开始，就不再自主地决定自己的命运，总是被来自城市的东西主宰。
在80年代以前，政治运动不断地冲击乡村。但它没有一个清晰的脉络。这个运动一来，一些人成为积极分子，走到中心，但这个运动一过去，这些人也随之消失了。下一次登台的是另一拨人。而且这个运动和那个运动之间，本身不是一个递进的发展关系。人也是你方唱罢我登场，是破碎的。80年代以后，按理说我们应该发展经济了。但是这个发展经济，也不是乡村自己在主导。我翻来覆去有10年没有写东西，其实是一直在思考这个问题。既然这段历史本身是破碎的，那么我就写局部，作拼贴画。最后组合成《空山》。其实相当是六个中篇小说和十几个短篇小说的容量。
记者:《空山》是写三部么？
阿来:三部，六卷。今年新出的是第二部。出版的事让我比较为难。你说不出吧，确实有个市场的考虑。出呢，还不是一个整体。拼贴画应该等拼好以后再拿出来，让大家看整体效果。所以现在这个很为难。但其实我写第一部的时候，就有了一个整体的构思，它的背景都是这个村庄。
《尘埃落定》写的是上个世纪藏族社会的前50年。这个其实很好写，就是一个制度崩溃了。但一个文化的瓦解，一种新的秩序建立的艰难，真正要体现在后50年。后50年，原来那些藏族上层的人已没什么可写的了。那么我们就回过头来，去看乡村，没有别的选择。
但是写村庄，不可能是《暴风骤雨》的写法，也不可能是《创业史》的写法。《创业史》就写一个'合作化运动'。'合作化运动'在中国乡村史里，其实就是五年左右的事情，马上就'人民公社'了。
书写当下的最大难度是认识问题
记者:那《空山》的整体是个什么样的面貌？
阿来:《空山》全部写完大概有70多万字，整体上是破碎的，一块一块，但是每一块的内部是完整的。但是总体来说，它还是没有脱离读者对小说既有的期待。
记者:现在完成了多少？
阿来:基本写完三分之二，大概准备到今年的七八月之间把最后一部分干掉。其实我自己心中就没有一、二部的想法，为了出版分成两部。我自己写起来就是六卷，然后中间穿插了些笔记体的短篇小说，比如描写一些风物。有一处笔记叫做事物笔记，事物笔记是写一些旧事物的消失，譬如一些工具；也写新事物的出现，比如报纸是怎么出现的，电话是怎么出现的。都很短，三千字、两千字。写那种东西要有点幽默感。
记者:现在出版的第二部是不是包含这些？
阿来:没有。因为这些是小的碎片，考虑出全本时再进去。《花城》今年第一期发了三篇。接下来，《人民文学》和《上海文学》还要发表几篇。
记者:听上去是个比较开放的文本。
阿来:是。还有一些人物素描。原来我甚至还想去查一些档案，把那个时候官方发布的文件什么的插进去，后来又想可能不好。
记者:今天要描绘一个正在破碎的文化，这个文化已延续了千年，是一个特别巨大的工程或说挑战。写《空山》，你遇到的最大难度是什么？
阿来:还是一个认识问题，毕竟这些人事都发生得太近。当我们试图在里面进行判断的时候，你会有怀疑。当然不会直接说好坏，但是字里行间肯定会透露这样一种判断。写《尘埃落定》时，我就从来没有这样的怀疑。也不是不敢判断，而是我觉得我们有没有这种判断能力，这值得怀疑。
记者:这个判断的难度来自哪个层面？社会学的还是文化层面的？
阿来:我想都会有。而且尤其你在书写的时候心里很清楚它必然会消亡。那么是不是因为有了这种历史必然性，这种消亡就合理？你说它不合理，抗议它，无原则的唱挽歌是很容易的，但除了唱挽歌，还能提供什么新的认知呢？我经常会在这个层面怀疑自己。
放在一个大的层面来看，类似一种宗教情绪。我觉得可能我们当下还在书写的，书中的人物所经历的，我们内心同样也经历的，但是过了很久以后可能什么都不是了。一个村落，如果你坐在飞机上看，从那个地方上空飞过，你看不到那些村庄，只看见雪山、森林、湖泊，像个无人的地方，但就在那些地方还在上演各种各样的故事。我巴不得把它早点写完，写完就解脱了。
记者:在你乡村叙事中，有没有城乡对立关系？
阿来:没有，至少我没有。第一，我并不仇恨城市文明，第二，这其实也是必然的历史进程。当我写到70年代的时候，很多人物活动的场景已经在城市中展开了，或者说他们已经和城市有很大的关联。中国作家特别擅长写关系，缺乏对事物进程的描写。有时候读官场小说，商场小说，觉得不寒而栗。其实都是我们自己在书写人与人之间的关系。只不过这一组人物关系是农民，那群人是官员，另一群是商人。笔墨重点放在关系上，缺乏对进程的描写。这种现象至少是普遍的。
记者:你讲的这个进程指什么？是历史进程吗？
阿来:写历史进程就总是写一些人围绕一个事情中，各种各样的人展开各种各样的关系，靠人物之间的关系、斗争等等这样来推进。有些时候在历史当中一个事物本身也有一个巨大的惯性的力量带着你往前走，你不走都不行。历史上有很多这样的事例。
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一个声音隐约而坚定，引我向前
记者:从《尘埃落定》到《空山》有差不多十年，你对小说的看法有什么变化吗？
阿来:我觉得我的文学观不会有太大的变化，我甚至想变也不太可能，当然我也没有清晰地整理过，到底用什么样的两句话、三句话来表达，但我对文学的基本态度我想可能不会变。因为我曾经说过一句话，我说可能文学就是我的宗教。
记者:也许文学并不仅仅是你的宗教，就某种程度而言，文学本身基本上就是一种宗教。
阿来:某种程度上可以说是，但是不是每一个做文学的人自己对它都有那样一个忠诚度？当然我也不是强迫自己忠诚，像我这样没有受过太多教育的人，甚至我也不是从小就喜欢。二十几岁时，工作稳定，教书的工作又很简单。你突然发现有大把的空闲时间。
记者:因为你太空闲了才喜欢上文学的？
阿来:是，太空了。然后我就开始整天坐在学校图书馆里头看书。最初带着游戏的心理，写写就认真了。
记者:从什么时候开始有比较明确的文学观念？
阿来:我写过一首诗，叫做《三十周岁时漫游若尔盖大草原》，1989年，应该是1989年。那年我出了两本书，一本诗集，一本小说集。那个时候出书是特别不容易，一般人会很高兴。这两本书拿到我手中，我一下子就懵了。旁边人就开始叫你作家，作家这个词对我还是很神圣的。我就觉得有点害怕。首先我并不认为当时的我已成为一个作家。我读的那么多经典作品在前面树立了一个作家的标准。如果你是带着一种游戏的心理在写，你不会认真地想这个问题。但有一天，这个事情好像变成一个事实了，这个变化对我来讲有点恐怖。你真的是一个作家吗？我后来差不多有一年的时间没有写作，我想我一定要找到一个方式来验证一下我自己可不可以成为我心目当中的作家，或者证明至少我有信心说我可能接近这个目标；如果不可能的话，我就此洗手不干了。年轻时候，青春期综合征发过一阵烧，该退了，该去干一些实实在在的事情。我真就是这么想的。
年轻时，我特别喜欢去贫困地区，当然主要是在老家、故乡这一块，但这个地方也不小，七八万平方公里，不是个小地方。我出去走了两三个月，但这个时候就有了一个意识，后来我想我能成为一个好的作家，至少有一个先决条件，我跟这块土地上的人、跟这块土地本身有你中有我、我中有你、能够互相感应的这样一个关系。我们说所谓联系，一个人跟一个事物之间庞大的联系肯定是一个互相感应的关系，当然是套用王国维《人间词话》中讲的'有我之境，无我之境'。'你中有我，我中有你'这样一个关系我们能感觉到吗？有吗？这一趟走下来我觉得我有，这下我不着急了。
记者:这是一种什么样的感觉呢？
阿来:最后的结果就是我写了一首诗，二百多行，叫《三十周岁时漫游若尔盖大草原》，我看到这样一个场景，并用诗句记录下来:一个诗人诞生了，这个诗人巫师一样、帝王一般穿过草原，头戴太阳的紫巾冠，风是众多的嫔妃，她们有小丘的胸脯，流水的腰肢；30周岁的时候我总是听见一个声音，隐约而又坚定，引我向前。这次漫游也是一个求证，求证我能不能真正书写这块土地，书写这块土地上的人。大概三年多以后我又开始写，做地方史的研究。我还出过做地方史研究的专著。
几个月前，阿来从业余转正，当上了专业作家
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办杂志比较烦人，有时一夜一夜睡不着，我从来没有为小说写不好而睡不着过
记者:可是你没写啊，开始编杂志了。
阿来:写完《尘埃落定》后，我觉得那种情感消耗很大，写起来好像很轻松，但是写完之后很长时间没有写一个字的冲动。故事有啊，我们那个地方有很多事没有被书写过。我比内地作家有一个优势，别的作家老说没有素材，对我来讲，素材永远不是问题，是我自己没有欲望写。那个时候周围每个人开始谈市场需要什么，每个人谈市场其实都不懂市场，市场在哪里都不知道，一开始我也不清楚。这个时候我想既然我没有写作的冲动，正好有个机会，我就去干一下。当初的想法其实很简单，就是去探一探市场是什么，市场在哪里，市场是什么样的。原来是抱一个打工心态去的，最后做成老板，一下子就脱不了身了，一直到今年才好不容易有机会脱身出来。其实做了五六年之后我就想退了，但因为你带了一个团队，跟着你干的有一帮人。当然退不出来的最大原因还是自己。几个月前我终于辞去所有的职务，去四川省作协当专业作家了。
记者:现在回过头来看，这段经历对你有什么影响？
阿来:我不太会去写这段经历。但这样一个经历，至少使我在想象世界时不会偏激了。我们部分地参与了中国社会的转型期。我们搞文化产业比较早，做得比较成功了，国家才提出这个概念。但这种尝试因为有些超前，所以，跟周围有各种各样的冲突也很多，跟滞后的管理制度的冲突，跟各种各样落后观念的冲突，还有跟不同的人在利益层面上的冲突，很烦人的。现在讲的都是挣到了钱的一面，没有讲受罪的那一面，没有讲晚上一夜一夜睡不着的那一面，我从来没有为小说写不好而睡不着过。
现在对文化市场的谈论很危险:一说读者需要，就往低往俗里走
记者:你较早涉足文化产业，这种经验对写作有影响吗？比如说注意了市场，注意读者的阅读口味等等。
阿来:做这么多年市场我有个认识:所谓的文化市场实际上是不存在的，是一个虚假概念。文化的需求不是我们对一部手机、一件衣服的需求，那是一种硬的需求，文化的需求是软的需求。软的需求是靠你出版商、靠你作家制造出来的。一个人他一定一年要看10部电影吗？对不对？他看了10部电影，是因为你制造了10部值得看的电影。不要在具体的细节、内容上去假想一个市场和读者。作家在写作的时候，要把它忘掉，你就是完成自己！以后即便有市场开发，那也是出版商的事情，作家管作家的事情，各管各的。
记者:这样说的话，一部作品的市场成功有很大程度靠了外部因素，比如市场操作因素。
阿来:是。你作品内在的东西，它天然地会找到读者，因为读者有各种各样的复杂需求，高的、低的，甚至同一个人身上也有不同的需求，所以全靠出版商怎么去营销它，包装作家包装作品。国内出版商在市场开发这个环节还很薄弱。
现在还有一个问题是一说市场，就把读者往低、往俗里想。包括杂志，我们做的也是文学杂志，不过它是科幻文学杂志而已。但我们并没有刊登暴力、色情的东西，都没有，因为这个杂志是面对青少年的。如果我们的编辑迟到两次我不会说什么，但是如果他敢说读者是上帝，我会把他臭骂一顿。我对他说，你才是上帝。如果你连这个信心都没有，你怎么能把你的身心都调动起来？我告诉他你就要这么想，真的。
记者:你认为，文化市场是个虚假概念？
阿来:因为现在对文化市场的谈论很危险。比如说巴黎的一个时装商，他是会通过做商业的第三方做市场调查，发10万份问卷。任何一个新产品的推出都会做类似这样的调查，但是文化上我们不太做这样的调查。然后每个人都在谈市场，每个人都在谈读者，但是读者真正需要什么却没人知道。最后导致一个什么结果呢，结果是在文化市场上一说读者需要，成为他们往低走往俗走的借口。
我得出结论就是我写书，至少在写作过程中不会受这种有没有市场、读者喜不喜欢这样问题的困扰。书出来后怎么配合媒体、怎么样配合出版社，这个都是在作品完成之后的事。
我办杂志的理念是'赚钱加限制'
记者:'编辑是上帝，上帝给什么读者接受什么'，这个说法有点颠覆，任何一家媒体都要知道自己的受众是什么样的，他们需要什么，至少大致要知道。尤其当你谈到你的杂志是产品。
阿来:我写过一篇文章，文化产品的特性是什么？它的两端是精神，中间是产品。作家写作，你不能说他在写产品；编辑编辑，你不能说他在做产品。如果是产品也是一个精神产品。他完全物化，成为一个产品，是到了印刷厂，到了火车站，到了全国各地，到了上海的批发市场，到了书报亭。在销售环节上，它是物质产品。但是当读者付了五块十块钱，买了一本杂志，打开欣赏它，就又是精神产品。这个就是文化产品的特性。但是我们现在把两端的精神性取消了，完全把它物化。作家最初的创造和读者最终的消费，是一种精神活动。
接受美学其实没有一个统一的标准。人的需求复杂，文化需求更复杂。一个人都有很多层面的需求，更不用说每个人，彼此之间。我们的产品不能要求去覆盖所有人，只要求能覆盖一部分人。空泛谈读者，很多时候是在假想。不是说不尊重读者。完备的市场调查要靠第三方机构来做。
过去有一个观念，所谓雅俗共赏。我觉得这是一个谎言。哪有雅俗共赏？雅的就是雅的，俗的就是俗的。你看街上的人，本来是个俗人，假装雅，很扭捏，很难受，对不对？然后很雅致的人要装得俗气一点，也装不像。人都是这样。
记者:你做了多年的杂志总编，你心目中好的刊物是怎样的？
阿来:第一是找到自己的市场定位。第二个，文化产品不能光追求利润。当时很流行说企业文化，编辑问我们的企业文化是什么？我们的企业文化很简单，就是赚钱加限制。
第一个限制，是用文化赚钱。第二个限制，是要对社会有建设性。文化肯定要对世道人心有一点好处。但现在我们有些文化人，真是不管不顾。只要是印成字能赚钱，写什么字什么内容也都不顾了。我不是唱高调，但我就这么想的。我多年来养成这种习惯，什么时候都要想一想，这个稿子发不发，发出来是什么效果。
不要说走向世界。走不走向世界，天才知道。现在首先是世界在走向我们，不是我们走向世界。世界都到门口了。
记者:现在的实际问题是，有很多向下走的杂志，有很大的读者群，然后有很多要讲责任感的杂志，市场占有量很小。你怎么把这两者妥善解决？
阿来:我们做科幻文学，当时我就觉得要有个目标，培养青少年的审美。其实也不是什么远大目标，就是培养一点审美情趣，第二呢，培养一点想象力。再超越、再崇高的，我们做不了，但是再低俗一点，我们也不做，不能做。不然的话，纯粹赚钱的机会，那多的是。别的东西可以那样干，但文化产品不一样。
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如果作家连对自己职业的自信都没有，那为什么要写作呢？
记者:你刚才说，说自己在出了两本书之后自问，我是一个作家么？觉得作家这两个字是很严肃的很沉重。这两年，社会舆论对作家的评价，负面的比较多。你觉得问题出在哪？
阿来:当下很多说法我是很奇怪的，我不能说我不赞成，但是我会感到很奇怪。比如说，文学边缘化。很多作家讲边缘化，然后为此沮丧。但我就认为我在中心，认为这个世界就是围绕我的文学在旋转，就可以了，很简单。这个还不够么？你要在什么'中心'？你天天到市委去上班，去参加常委会？或者让某跨国集团老总把办公室腾出来，说我到你这里来写小说，你就在中心了么？很奇怪。我们一方面说这是个多元的世界，一方面又说有一个什么中心，世界有一个绝对的中心吗？我以为没有。而且第一，为什么你一定要在中心？第二，你为什么就不能认为自己是中心？
作家在文学中重建一个世界。那么周围的世界不都是为你重建文学世界所用的么，你就像一个建筑师，所有一切，不都是你的建筑材料吗？总统也是我用来构建文学社会的一个'砖头'。对一个作家来讲，难道不是这样的吗？作家为什么要中心？在中心是什么样子，难道要有一串男秘书女秘书跟在后面？那你去做官不就行了？何况，身后一串各色人等那种官也不是想做就可以做的。
记者:也许不是所有的作家都有这样的自信心。可能认为文学失掉了比较多的外在的关注。
阿来:不要那么多关注。真正文学受到很多外界关注的时候，也是非文学的因素多。现在你要受到那种关注也可以，或者你搞那种商业写作，一样会关注你的。
记者:你讲的中心是个艺术的世界，边缘化是在现实世界中说的。
阿来:更积极地讲，当一个作家有了艺术世界，他就可以超越这个现实世界。如果作家连对自己职业的自信都没有，那为什么要写作呢？地球是圆的，任何地方都是可以把它看作一个中心。
作品的光彩来自作品本身，也来自创作者倾注的信念
记者:如果你今天还在马尔康县的话，你也会这样想吗？你现在成功了，你的东西出来受到的关注会比一般作家多。
阿来:那个时候我就这样想的，所以我说我的文学观念不大一样。我那个时候也没有觉得不在中心。如果从地域上来讲，要消除这种失落，恐怕在上海也不行，必须在巴黎之类的城市了。我觉得我的成功与我的信念是有很大关系的。这个信念就是:对一个作家来讲，这个世界为我而存在。就是这样。
记者:作家对自己的职业要有自信心。
阿来:明天我演讲会讲民间文学的'信'，'自信'。民间文学的说唱艺人，他们对知识的坚信，他们觉得他们是来自于神授，对职业的坚信，神圣感的坚信。过去这些艺人在社会的最底层。但是他们对从事的职业，所讲述的内容，坚信。然后这些文学才焕发光彩。不是文学本身焕发光彩，同时也是因为他们这些人的信念。
我其实是个很笨的人，可是我对这个事情比较执着。
记者:作家首先要树立对文学的'
阿来:信念。因为很多从事文学的人，对文学没有基本的信念。这个很糟糕。如果作家都没有信念的话，你还期望你的读者有信念吗？
记者：徐春萍 出处：文学报 2007年2月
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