瑞典学院诺贝尔奖委员会主席
佩尔·哈尔斯特龙
还在最初的青春岁月，威廉·巴特勒·叶芝就作为一个名副其实的诗人崭露头角了。在他的自传中，人们可以看到，甚至当他还是孩子时，一种诗人的内在动力已决定了他与世界的关系。从一开始，他就沿着他的感情和理智生活所展示的方向有机地成长了起来。
他生于都柏林的一个富有艺术修养的家庭。这样，美感自然成了他一生中必不可少且至关重要的东西。他受到的教育也正是要满足这一必须.即表现他的艺术才能，而不是仅仅靠获得学校的传统教育。他所受的教育大部分是在英国——他的第二个祖国，然而他具有决定性的发展是和爱尔兰联系在一起的，主要是和康诺特那个在相当程度上保持了自然纯洁的盖尔特区联在一起的。他的家庭在那里拥有夏日别墅。他吸收了民间信仰和民间故事富有想像力的神秘主义，这正是他的人民最显著的特征，在原始大自然中面对高山大海，他专心致志作着努力，去捕捉住它的灵魂。
自然的灵魂，对他来说可不是泛泛之辞，因为盖尔特民族的泛神论，那种对于大千世界背后活生生的个性化的力量的存在的信念，是大多数人民特有的，正是自然的灵魂，攫住了叶芝的想像力，满足了他的内在强烈的宗教需要。他热情观察自然界的生命时，也正是他对他的那个时代的科学精神加
以探寻之时。他独特地潜心于拂晓时小鸟的种种婉转，暮色中星星亮起，蛾儿飞舞。这个孩子对每一天的节奏是如此熟悉，完全能用自然的迹象来判定时辰。由于他与早晨和傍晚的种种声音都有亲密的沟通，他的诗后来获得了许多极为诱人的特征。
当他年华稍长，为了献身诗歌，他很快就放弃了在美术上的学习，因为他写诗的愿望太强了。但绘画方面的修养在他整个生涯中是显而易见的，这不仅仅表现在他用以推崇的形式和个人风格的激情上，更表现在对问题的富有辩证法的大胆处理中，正是在这里，他的敏锐而零碎的哲学沉思找到了他狐特的性格所需要的一切。
1880 年岁末，他在伦敦逗留下来。他所进入的文学界并没向他提供许多积极的东西，但至少向他提供了一起从事反抗的伙伴关系，这对好胜的青年来说是特别可贵的。对于不久前还流行的时代精神，这些伙伴充满了厌倦和反判的意识，这种时代精神就是教条的自然科学和自然主义艺术的精神，很少有人像叶芝那样对它抱有根深蒂固的敌意——彻底的、直觉的、幻想的、在精神上坚持不懈的故意。
他不仅仅为自然科学的狂妄自信和一味模仿现实的艺术的狭隘感到不安，他更感到了恐惧：因为个性的解体，因为来自怀疑主义的僵硬，因为在一个至多只有对通向柯卡因的神圣土地的集体和机械的进展才抱有信念的世界里，幻想和情绪生活崩溃了。事实证明了他是对的，人类能否用这样的知识走到天堂，我们能否获有享用的便宜，实可怀疑。甚至那种更动人的乌托邦社会——颇受人们赞美的诗人威廉·莫利斯所提倡的乌托邦社会，也未能吸引像青年叶芝这样一位个人主义者。后来他找到了他自己的通向人民的道路，不是作为一种抽象的概念，而是作为爱尔兰人民。在爱尔兰人民身边，他变得就像一个孩子。他在人民中找寻的不是受到时代的需求而鼓动起来的民众，而是一个历史的发展的灵魂，他希望把这样一个灵魂唤人一种更具意识的生活。
在伦敦文学界的纷乱中，那些爱尔兰民族所特有的事物对叶芝的内心来说依然是亲切的。在夏日故乡的访问中，他对故乡民间传说习俗的广泛研究，更培育了这种感情。他早期的抒情诗几乎全建筑在这些事物的印象上。他的初期诗在英国立刻赢得了高度评价，因为这种新的材料对想像力具有极大魅力，并获得了这样一种形式——尽管不乏独特之处，依然与英国诗歌几个最优秀的传统有着紧密的联系。把盖尔特民族和英格兰民族溶合在一起，这一点在此之前从未在政治领域里成功地实现过，如今在诗的幻想世界小成了一个现实——人们很容易从他诗中看出这种精神意味。
虽然叶芝熟读英国诗歌大师的作品，他的诗自有一种新的特点。节奏和色彩起了变化，仿佛它们移入了另一种空气——来到了大海边盖尔特地区的朦胧暮色。与现代英国诗歌相比，叶芝的诗有着更强的歌的成份，音乐更凄凉，节奏更柔和。尽管诗很自由，但却像一个梦游人一样步履平稳，于是我们有了另一种节奏的感觉——风在绥缓地吹，大自然的力量在跳动永恒的脉搏。当这种艺术达到最高峰时，它赋有绝对的魔幻，但要把握性它，总是不容易的事。确实，它常常是如此隐晦，需要费很大力气才能理解，其原因一部分在于实际主题的神秘性，另一部分也许在于盖尔特民族的气质，这种气质在激情、精微、深沉中，而不是在消晰之中才更为显著。但时代的风尚也许并不允许这种特征表现，所以用这种特征的语言进行创作，只能表现出象
征主义和为“艺术而艺术”的特色。
叶芝与一个民族生命的联系，使他免于那种为了美而付出代价后的贫瘠，这种贫瘠是他那个时代待有的一种现象。围绕着作为中心和领袖的他，在伦敦文学界爱尔兰同胞的团体里，崛起了一个有力的运动，后来被称为盖尔特复兴，并创造了一种新的民族文学，盎格鲁一爱尔兰文学。
这一团体中最出类拔萃、多才多艺的诗人就是叶芝，他那鼓舞人心、唤起勇气的个性使得这一运动十分迅速地生长、结果了；因为他还给那还是零散的力量提供了一个共同的目标，或给那些先前还没意识到自身存在的新力量作出了鼓励。
接着，爱尔兰剧院出现了。叶芝积极的宣传创造出了一个舞台，一批公众；首场演出的是他的剧作《凯瑟琳伯爵夫人》（1892）。紧接着这部充满了诗意的戏后，他又写出了一系列戏剧，内容全是取材于爱尔兰古老的英雄史诗的故事。这些戏中最动人的是《黛特》（1907）——爱尔兰的海伦的可怕的悲剧；《绿色的头盔》（1910）——一个特别富有原始意味的蛮荒之中愉快的英雄神话；尤其出色的是《帝王的门槛》（1904），在这部戏中，简单的材料中渗透了一种具有罕见的庄严和深度的思想。那场关于国王宫廷中诗人的位置和级别的争论，引出了一个争论不休的问题：究竟有多少精神上的东西在我们的世界中是有用的，它们到底是要由真还是由假的信仰来加以接受。戏中的主角为了这些主张甘冒生命的危险，极力替那使得人生美丽、充实的诗歌的崇高性作出辩护。要所有的诗人都提出这样的要求是不合适的，但叶芝能这样做：他的理想主义从未黯淡过。他的艺术的严肃性也是如此；在这些戏剧作品里，他的诗获得了一种罕见的美与真的文体。
然而，最动人的是他在《心愿之乡》（1894）中的艺术。在这部戏中，神话所有的魅力，春天所有的新鲜，在那清晰但又梦幻般的旋律中，表演得淋漓尽致。在戏剧性上，这是他最杰出的作品，要是他没写下那部散文小戏《呼力翰的凯瑟琳》（1902）的话，我们简直可以把《心愿之乡》称为他的诗歌之花，因为后者是他用诗歌语言讲述的最简洁的民间故事，也是最具古典主义意义的完美杰作。
正是在《呼力翰的凯瑟琳》中他最有力地拨动了爱国主义这根弦。该剧的主题是爱尔兰为争取自由而进行的漫长的斗争，而主角也正是爱尔兰自己——她在一个到处流浪的乞丐妇女形象中得到了人格化的体现，但我们听到的不是简单的仇恨的声音，这一部戏中深刻的激情比任何可与之媲美的诗篇都要来得有节制。我们听到的只是民族感情中最纯和最高的部分，对话寥寥无几，情节也是极其简单，整部戏是毫无做作意味的杰作。这个主题——是从叶芝的梦境中来的——保留了那种天赐的幻象的特征，这种幻想观念对叶芝的美学来说也不是什么稀奇的事。
关于叶芝的作品能说的还有很多，再提一提近年来他的戏剧创作所走过的道路，就必须打住了。由于奇特的、不同寻常的素村，这些戏常常是浪漫的，但这些戏一般又努力达到古典形式的简洁。这种古典主义渐渐发展成为富有勇气的尚古主义，诗人努力达到所有戏剧艺术开端都有的那种原始可塑性。他作了许多激情、敏锐的思考，要把他自己从现代舞台上解放出来，因为现代舞台的布景破坏了人们所能想像到的意境：在现代舞台上，戏剧的特色常常是必须由灯光加以夸张的；在现代舞台下，观众要求得到现实的幻象。叶芝希望就像是在诗人的想像中那样写出诗意。他模仿希腊和日本的例子，
给这种想像赋予形式。这样他恢复了面具的功用，并为随着简单的音乐伴奏的演员的姿势找到了一个了不起的用武之地。
在这样简洁化了的、达到了严格的文体统一性的戏剧中，主题，因为剧作者的偏爱，依然是取自爱尔兰的英雄传说。于是它常常达到了令人心醉目眩的效果，甚至对一般的读者来说也是如此，这不仅仅表现在高度凝炼的对话中，也表现在有着深沉的抒情调子的合唱中。然而，所有这一切都尚处在其生长期，所以还不能作出判断，诗人所作的牺牲是否在所得的成就中获得了补偿。这些剧本尽管自身是值得高度注意的，但在博得大众喜爱的这一点上，也许有别于他的早期作品。
在他最清晰、最动人的行情诗中，同时也在这些戏中，叶芝获得了很少有诗人能达到的成就：他成功地维持了与人民的接触。同时又保持了最具贵族气质的艺术。他的诗作是在一个有着许多危险的排外性艺术氛围中产生的，但是他丝毫没有放弃他的美学信念的原则，他那充满了火焰和寻根究底的生命力，始终对准目标，努力使自己避免了美学上的空虚。长期以来，他就始终不渝地追随象征着自己祖国的精神，而他的祖国一直期待着能够有人表达她的心声。因此，称这样的人的作品为伟大，是一点也不过分的。
（引自《抒情诗人叶芝诗选》，四川文艺出版社，1992 年。裘小龙译）
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