蒙太奇理论的缔造者——爱森斯坦

国界和意识形态的不同并不能阻隔艺术的融汇贯通。比格里菲斯年轻23岁，有着宽阔前额和深邃目光的苏联电影艺术大师爱森斯坦本出身于舞台导演，1917年十月革命成功后的一天，他和普多夫金等人欣喜若狂地看到了格里菲斯的杰作《党同伐异》，显得异常兴奋。6年之后的1923年，爱森斯坦发表了电影蒙太奇理论的宣言——《杂耍蒙太奇》，之后，又出版了系统、全面的蒙太奇理论专著《电影感》。

在爱森斯坦当话剧导演时，有这样一个小故事：一次，他自己编导了一出关于煤气工厂的戏剧，为了使场景富有真实感，他就请观众到工厂里看他的戏剧，还把观众从一个角落带到另一个角落，这种从未有过的新奇表演形式，遭到很多人的反对，以为是爱森斯坦在标新立异。其实不然，这正是爱森斯坦对舞台剧剧场形式乏味、呆板的反叛。他当然地离开了舞台剧转向电影银幕，去追寻适合于自己的艺术道路。

爱森斯坦提出，任何艺术，无论是文学、诗歌、戏剧，还是音乐、舞蹈、绘画都有自己的表现语言和表现技巧，而电影的表现技巧是什么呢？他认为就是蒙太奇。蒙太奇是一种组织镜头的方法，即“一种并置原理的运用，把不同性质的两个电影底片连接在一起，很自然地使之成为一种新的概念，一种新的总体（爱森斯坦《电影感》）。他还认为，蒙太奇这种方法在其他艺术形式里早有利用。他在认真研究了很多文学、戏剧、诗歌作品后，做了非常详实的阐述。如他举出英国诗人弥尔顿的《失乐园》里关于天帝惩罚一群叛逆天使，把他们逐出天堂投向地狱的篇章为证明：


他（天帝）引起一阵旋转；他们（天使）像一群

山羊，像胆怯的兽群猬集在一起

在他面前遭遇雷击，

带着恐惧和惊惶奔窜到边界，

天堂的水晶大墙裂了开来，

往里翻转，分出一条鸿沟，

变成一荒寒深渊；这惊人景象

把他们吓得往后退缩，但更糟者

一股力量在他们背后推动，迫使他们自己

抛出天堂的边缘，这连绵不绝的愤怒

使他们跌入无底的深坑燃烧。

这11行的诗句，每一句诗代表一幅图画，爱森斯坦把这一段诗用他的蒙太奇方法进行注解，于是演绎出了一个拍摄的分镜头脚本：

一、他（天帝）引起了一阵旋转。

二、他们（天使）像一群山羊，像胆怯的兽群猬集在一起。

三、在他面前遭遇雷击。

四、带着恐惧和惊惶奔窜到边界。

五、天堂的水晶大墙裂了开来，往里翻转。

六、分出一条鸿沟。
七、变成一荒寒深渊。

八、这惊人景象把他们吓得往后退缩。

九、一股力在他们背后推动。

十、他们抛出天堂的边缘。

十一、他们跌入无底的深坑中燃烧。

蒙太奇（motagt）本是法语的译音，原指建筑学上的“构成、装配”之意，后为爱森斯坦借代表示电影镜头的组织与安排。我们通过下面的例子就可以简单地了解它。有这样三个镜头：一列火车开过、一棵枯树、一位母亲的背影，如果把它们剪接在一起放映，观众就会得出这样的联想：母亲送走了亲人，她感到伤心和孤独。但如果换成：孩子毫无表情的脸、一双高级运动鞋、一位母亲的背影这样三个镜头的组接，观众则会理解是孩子和母亲因为运动鞋发生了一些不愉快。假如是东山日出、南海落日、明月升上中天这样三个镜头组接起来，就会给观众“白天过去，夜晚来临”的时空交替之感，如果后面再接拍平静如银的开阔江面，沉沉的江水，并配之以洞箫之声，唐代大诗人张若虚的“不知江月照何人，但见长江送流水”的历史感怀，就被用电影艺术语言——蒙太奇表现出来了。这些都是简单的蒙太奇句式。而整部电影文学剧本，都要经过由我们习惯的文学语言表达方式转化为声画对位的电影镜头。

爱森斯坦对电影表现形式的理论研究与格里菲斯在创作上向文学、诗歌的创作借用方法的实践是不谋而合的。电影对文学等艺术形式的学习和倚重，恰恰推动了自身艺术形态的完成。

在提出这种电影理论的同时，他积极参与了拍片实践，有《罢工》、《战舰波将金号》、《十月》、《墨西哥万岁》、《伊凡雷帝》等不朽名作问世。

在《罢工》里，他首次借用文学的比喻手法，把沙俄屠杀工人的镜头和屠宰场宰杀动物的镜头交错剪辑在一起，让画面产生强烈的对比效果以引起观众的联想。1925年，他在敖德萨用几周时间完成了《战舰波将金号》，充分发挥了纪实摄影和蒙太奇技法相结合所产生的共效应，他自称之为“牵引蒙太奇”。剧中的“敖德萨阶梯”片段，被电影史称之为最具影响力的11分钟。

爱森斯坦的另一些作品，如《十月》、《墨西哥万岁》、《伊凡雷帝》等都为后世立下了几乎无需超越的准则。他还开班授课，传授电影理论知识，造就了不少人才，影响十分深远。后期，爱森斯坦已经透彻认清了电影是一切艺术的真正综合，他的作品继续在电影蒙太奇与音乐、绘画、文学诸多艺术门类融合方向上进行种种探索。

除爱森斯坦之外，还有两位在苏联电影史上占有重要位置，同时对蒙太奇理论的丰富和发展起过特殊作用的电影艺术大师，他们是库里肖夫和普多夫金。他们和爱森斯坦一起被通常称为苏联早期电影缺一不可的三位巨匠。他们在蒙太奇理论方面都有建树，又都表现出自成一派的电影叙事风格。

库里肖夫曾经在1922年建立了先锋派“电影实验室”，专门研究有关电影剪接、拍摄方面的课题，总结出有名的“库里肖夫效应”。重要作品有《遵守法律》、《蔷薇色的墨水》、《西伯利亚人》等等。

普多夫金年长爱森斯坦6岁，他们两人在一些基本观点上常常是完全对立的，常为之争论得面红耳赤。普多夫金做过化学技师、音乐师、喜剧演员，1922年进入库里肖夫的实验室，担任编剧和演员，成为库里肖夫的得意弟
子。1926年，他拍摄了处女作《母亲》，为人们称道，之后创作力不衰，导演了诸如《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的后代》、《俄罗斯航空之父茹柯夫斯基》、《瓦西里·波尔特尼科夫的归来》等等。普多夫金的电影偏重人物心理刻画，所以要借重优秀演员的表演，如在《母亲》一片中，巴拉诺夫斯卡娅扮演的母亲，巴塔洛夫扮演的儿子等；更因为他本人也是一位优秀演员，所以从不允许有夸张的表演出现在影片里。他导演的影片结构非常严谨，与爱森斯坦的松散式结构形成鲜明对照。他一般在剧本阶段就设计出精密、准确的蒙太奇语言（与希区柯克很相似），注重使用对位营造法，以巧妙的格调变化达到银幕的声画感染力。例如，《母亲》的结尾，他在剧情要求的两个环境点——街头和监狱以外再加入第三个环境点——春融之冰河，以冰河开冻，象征被囚禁的人们即将被解放出来！

最后，让我们的话题回到爱森斯坦和蒙太奇电影理论。把电影推向艺术殿堂的大师们，将永远不会被忘记。第一位是格里菲斯，他为电影首先确定了叙事手段——平行蒙太奇和交叉蒙太奇；第二位，是意大利作家和诗人、第一位电影理论家乔托·卡努多，是他在1911年发表了著名的《第七艺术宣言》，证实了作为艺术品类之一的电影的觉悟；第三位，即是蒙太奇理论和苏联蒙太奇学派的缔造者爱森斯坦！正是苏联蒙太奇学派和美国蒙太奇派的结合，把电影艺术世界的大门彻底打开，使世人迈进了这奇幻的艺术殿堂！