与蒙太奇说再见——巴赞长镜头理论

在一次性曝光、连续拍成的一个镜头里，导演通过调度演员、运动镜头（包括视线的角度、视距的变化）、变化镜头焦点等方法拍摄下一个场景内的画面，或表现多种景别的变化，使用胶片长度超过一般普通镜头的，被称为“长镜头”。一个长镜头内部常常就包含着各种蒙太奇运用。从30年代爱森斯坦提出蒙太奇理论以来，长镜头一直作为一般的摄影方法在应用着。弗拉哈迪曾在《北方的纳努克》一片里，真实表现了冰冻的海洋、风暴袭击着爱斯基摩人，及纳努克如何发现海豹并与之进行殊死博斗等一系列场面，正是成功使用了长单镜头，他自始至终让纳努克与海豹同时出现在一个画面内，让银幕时间等同于现实时间，成为影坛公认的早期长镜头运用的经典，并受到巴赞的称道。

安德烈·巴赞，1920年生于法国，是四五十年代法国著名的电影评论家。

40年代中期，他对前半个世纪的电影进行总体评判之后，提出了电影“照相本体论”，即长镜头理论，以4卷本论文集《什么是电影》公之于众，并且在1955年创办了《电影手册》杂志，围绕这一理论曾展开持久的探讨，影响非常深远。在《电影手册》周围，巴赞还团结了一批有为的青年影评作者，如弗朗索瓦·特吕弗、让·吕克·戈达尔、克劳德·夏布罗尔、雅克·里维特、埃立克·罗默尔等等，形成电影手册派。

巴赞被誉为继爱森斯坦之后又一位电影理论大师，建立了又一座理论的丰碑。他的照相本体论认为，电影的实质就是照相机的延伸和扩展，目的是把现实场景和事件真实地表现给观众，使用长镜头和纵深镜头拍摄，可以最佳地实现这一美学追求。他还极端地提出以上述两种镜头语言取代蒙太奇语言，明确反对蒙太奇理论和好莱坞剪辑术。他预言，电影的总体趋势是不断地向现实主义靠拢。

蒙太奇理论与长镜头理论的区分何在呢？不妨举个实际例子来讲。格里菲斯1920年所拍摄的《赖婚》一片里，丽琳·吉许扮演在风雪之夜被人赶出来的孤女，由于冻饿、疲劳而昏倒在冰河的巨大冰块上，当冰河开裂，孤女所在的冰块被河水冲向大瀑布，就在她将被瀑布吞噬的一刹那间，男主角营救了她。整个段落被格里菲斯拍得非常生动、紧张和逼真，然而这一切是运用蒙太奇手法实现的。巴蕾女士在她的书中曾有这样的记述：“3月里，当一场风雪恰如人愿地降临时，就在马罗奈克拍摄了风雪的场面至于冰河的场面，那是以后在佛蒙特州白河汇合点拍摄的A·B·派尼在《生活与丽琳·吉许》一书中，引用了R·巴赛尔麦斯的话：‘两个星期以来，丽琳每天不是一次，而是20次地飘浮在一块冰上，而我也同样次数地从一块冰跳到一块冰上去拯救她’。至干瀑布跟前的场面，是年底在康涅狄格州法明顿城拍的，冰块是木头做的。银幕上出现的很短一段大瀑布的镜头是在尼亚加拉瀑布拍的。”巴蕾女士还明确写出浮冰漂近瀑布的镜头和孤女危在旦夕的惊险镜头是用特技的手法在一个小瀑布拍的，格里菲斯只是把若干尼加拉大瀑布的镜头插入其中，让观众以为孤女真的在向奔腾咆哮的大瀑布漂去。

以上这种使用蒙太奇方法拍成的一段戏，恰恰是巴赞的长镜头理论所反对的。按照巴赞的理论拍摄这一段戏，应该是用真实、完整的几个长镜头如实纪录下孤女被赶出后，在风雪之夜昏倒在冰河之上，冰河开裂，河水把她
和浮冰冲向奔腾咆哮的大瀑布，以及男主角如何在最紧张的一刻营救了她，最壮观的，还应该是使用纵深镜头拍下营救脱险的大全景，让观众真切地看见那未经剪辑的实在画面。

巴赞在《摄影影像的本体论》等一系列论文中，提出了“影像与客观现实中的被摄物同一”这一哲学命题。所谓“同一”的理论，即为电影艺术有可能在“没有人的创造性干预下自动形成”，“自然真实本身即是电影表现手段”。如爱森斯坦等人喜欢使用的对比、强调、暗示、象征等人为方法，给现实形象添加抽象意义的方法，认为观众或许不能理解而进行引导的诸如此类方法，都是长镜头理论所反对的。

以长镜头理论作为拍片指导的这批电影导演有这样一些特点，他们多拍外景，很少在摄影棚内拍摄；拍摄外景也很少搭景，多用实景，使他们的影片有一股真实之感和清新气息；他们拍片的摄制组小，拍摄周期短，不用知名演员，影片成本也仅是一般影片的三分之一。但这些导演拍的影片也相当卖座，如弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》和阿兰·雷奈的《广岛之恋》。这两部影片双双在戛纳电影节和威尼斯电影节获得大奖。

巴赞之所以武断地认为“蒙太奇是文学性的和最反电影的手段”，是因为在某种情况下，“剪辑破坏了事件的时空的统一性，从而可能使真实的事件变成单纯的幻想的时候”。怎样才能在影片里再现真实呢？只有摒弃蒙太奇，回归电影的照相本性——坚持长镜头理论。

巴赞的门徒很多，他们提出：事物有着自身的含义，而电影只要把它拍下来就够了。巴赞于1958年去世后，《电影手册》派的青年们纷纷转向拍片实践，形成法国“新浪潮”电影。

很多人在10年之后，各自形成自己的风格，成为现代派电影的主力。安东尼奥尼以擅长运用长镜头和场面调度著称于影坛。他在1967年导演的著名影片《放大》，描写一位无忧无虑的青年摄影师在野外偶然偷拍到一对情人的幽会情景，但当他回到暗室，将底片冲洗出来，并一一放大时，却竟然发现照片上有一具横卧在草坪上的男尸。青年摄影师在深夜又潜回现场想探查个究竟，然而月光下尸体已踪迹全无。紧接着，女谋杀者又三番五次向他索要照片。这一切使摄影师那欢快晴朗的心情一下子变得惊恐不安。安东尼奥尼并没有像希区柯克那样，把摄影机对准案件的侦破过程，而是反复表现了这一案件的偶然发现者的复杂心理活动。对男尸影像从显影液中浮现出来的过程，他以长镜头做了大量细致有效的描绘，让观众在看电影时完全进入了真实情况，产生强烈的震动与共鸣！

巴赞逝世后，《电影手册》仍然是法国的头号电影刊物。从1966年起，与结构主义或“后结构主义”的文学理论刊物《太凯尔》以及新小说派作家进行交流，它的电影批评方法也趋向多元化。进入70年代，美国的齐格弗里德·克拉考尔在《电影的本性》一书中，对长镜头理论又做了新的注释和发展。而场面调度派、写实派、功能主义、再现主义、纪录主义，都是这一学派的别称。

作为今天的电影艺术家们，已经从几十年的实践中体会到，蒙太奇理论和长镜头理论是相辅相成并行不悖的。因为蒙太奇理论创始人爱森斯坦并没有否定过场面调度，长镜头理论在实践中也不能绝对不使用蒙太奇。事实证明这两大电影学派已经在相互结合中将电影艺术推向新的浪潮。