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1986彩色片145分钟
瑞典电影学会/法国阿尔戈斯影片公司联合摄制编导：安德烈·塔尔可夫斯基摄影：斯文·尼克维斯特
主要演员：厄兰德·约瑟夫（饰亚历山大）
苏姗·弗利德伍德（饰阿代拉伊德）
艾伦·爱德沃（饰奥托）
古德龙·吉斯拉多蒂尔（饰玛丽亚）
瓦莱丽·梅莱斯（饰朱莉亚）
本片获1986年戛纳国际电影节评委会特别大奖和国际评论奖
【剧情简介】
夏末的一个雾天，著名文艺家兼记者亚历山大在湖边种树。他给为他帮忙的儿子讲述着一个久远的故事：一个东正教老修道士对他的学生说：“你应该天天给树浇水，直到把树浇活为止”亚历山大对儿子说：“如果人每天在同一时刻做同一件事情，就是说，系统地、有规律地重复某一个固定的动作，那么，世界就会变化！事物就会变化！”
邮递员奥托送来了朋友们祝贺亚历山大生日的电报。
亚历山大和他的儿子、奥托三人一起穿过马路，在荒野中走着。奥托谈起了对亚历山大的印象。他说：“您是著名的记者、演员、剧作家您又是评论家可您却那么忧郁”他还劝亚历山大不要担心，不要悲伤。什么也不要等待。当亚历山大问及怎么知道他在等待时，奥托，这位神秘又古怪的人讲出了一番颇具哲学意味的话：“我们都在等待着什么。比如我吧，我这一辈子都在等待着。我好像是在火车站台上，我感到已经过去的一切并不是真正的生活，只不过是一种对真正生活的期待，一种对真实的、重要的事物的等待而已”
一辆汽车在小树林旁停下。亚历山大的夫人阿代拉伊德和他家的医生朋友维克多从车上下来。维克多是来祝贺亚历山大生日的。
画外响起了亚历山大的声音：“人不愿和谐地与大自然一起生活，不愿意与大自然同呼吸共命运，不愿做大自然的朋友，而开始自卫了”当亚历山大走进画面时，维克多对他说：“我不喜欢这些独白，亚历山大！”
亚历山大建议妻子和维克多坐车回家，而他自己与儿子则以步代车。一路上，亚历山大向儿子讲述了他和妻子发现这个他们安身立命的地方的经
过。并且谈起了对死亡的恐惧。他告诉儿子，死亡并不存在，但死亡的恐惧却是存在的。他说：“这是一种难以忍受的恐惧。不过，有朝一日只要我们不再害怕，这一切都会改变”他向尚不懂事的孩子倾诉着自己对生活的看法：“人总是疲于奔命，防范着别人，防范着他周围的大自然。他总是在强迫大自然，由此导致了一种建立在暴力、强权、恐惧和依附之上的文明人类一旦有了重大发现，就把这改变成武器一位智者说过：‘所有为生活所不必需的就是罪恶’。”
亚历山大家的客厅里聚集着前来祝贺主人生日的朋友们。亚历山大的妻子谈起了她丈夫依靠戏剧出名的过去。在住宅前的路面上出现了两条车辙。奥托吃力地推着自行车朝这座住宅走来，车上驮着一个大镜框。
朱莉亚和奥托把一幅沉重的、装在镜框里的地图放在平台的地板上。奥托告诉亚历山大，这是一张欧洲17世纪后期的地图。人们把地图抬到了窗前，大家都围了过来。亚历山大认为这礼物太贵重了。但是，他说：“奥托，我知道这对你算不上是一种牺牲”奥托却反驳道：“为什么不会是一种牺牲？当然是一种牺牲。一件礼物当然象征着一种牺牲，否则礼物又是什么呢？”
餐桌前，女佣玛丽亚告诉阿代拉伊德，一切都就绪了，并请求离开。银幕上，玛丽亚的目光注视着观众。画面上映出了盘子、蜡烛和酒。玛丽亚转身穿过房间，走进通往楼上的盘梯。亚历山大说，玛丽亚相当古怪，阿代拉伊德则说：“她有时让我害怕”。朋友们的生日聚会时时被一种不安的预感包围着。
暮色降临。玛丽亚朝树林走去。
客厅里，朱莉亚神色忧郁地擦着酒怀。奥托依然坐着，维克多站在一旁。突然，远处传来了一声巨响，像是飞机的隆隆声。这声音越来越大，大家不约而同地向空中望去。
朱莉亚、阿代拉伊德和维克多等人不安地在屋里徘徊。响声震耳欲聋，震开了玻璃柜的门，一大瓶牛奶摔了下来，砸在地板上。牛奶洒了一地，沿着玻璃碎片四处漫流。
房前的草地上，亚历山大看见了玛丽亚。玛丽亚转身要走，但又停下来，回头看了一眼，并对亚历山大说：“我忘了，生日快乐！你该回去了，这里太潮湿。”她神秘地渐渐远去。
亚历山大在楼上儿子的卧室里。奥托走进来。他俩谈起了那幅名叫《三博士的朝拜》的画。这时，电视机中传来了总理的声音：“我要告诉你们的就是要有秩序，不要混乱你们都已经知道了，我们的国家正处在危难之中，一个四级导弹基地我们应该防备一切可能出现的情况，我担心的是，可能出现一场悲剧，也许你们已经意识到了在欧洲任何地方都存在危险。”
亚历山大的卧房。他走到那幅画前站住了。他向上帝祷告：“上帝
呵，我请你让我们度过这一危险的时刻，让我的孩子、妻子、维克多免遭死亡如果需要，我可以离开我热爱的家，我可以放火烧掉我的房子，与家人断绝关系我多么想从那种使人压抑而难以忍受的、心灰意冷的恐惧中解脱出来，上帝啊，帮助我”
奥托走进亚历山大的卧室。他告诉亚历山大，他还有最后一个拯救大家的机会，那便是，去找玛丽亚，他家的女佣，并与她睡觉。奥托对亚历山大说：“只有当你去了那儿，你才可能得到你希望得到的东西这是件神圣的事情。她有这个权力她是个巫婆。”
亚历山大来到儿子的房前。门开着，他走进去坐了一会儿便走了。
湖边的那座房子，亚历山大走到门前，敲门。
玛丽亚坐在床上，面朝着亚历山大，专心地听他讲述。亚历山大讲起了童年、母亲和故乡。最后，他终于对玛丽亚说：“爱我，我求你，救救我吧，救救我们大家如果你愿意，救救我们吧，我求你了”
亚历山大和玛丽亚站在床前。玛丽亚双手捧着亚历山大的脸，脱去他的外衣、羊毛衫、内衣、抚摸他、拥抱他。并且说：“现在一切都过去了，可怜的先生，别担心，不要怕”
银幕上出现了一组黑白镜头。这是亚历山大的梦境。在他的幻觉中出现了惊慌失措的人群，地上到处是垃圾和污水一个小男孩脖子上的伤口用纱布包扎着在一片松林里，亚历山大躺在草地上，阿代拉伊德坐在他身旁。当她转过脸来时，观众却看见玛丽亚穿着阿代拉伊德的衣服，梳着她的发型，凝视着亚历山大。
在亚历山大的住宅前，阿代拉伊德、维克多等人在用早餐。平台的门开了，亚历山大露了一面就消失在门后。他溜着墙边走，穿过草地。悄悄地走进树林里，他在树林里钻来钻去，似乎在寻找着什么。
这时，整个房屋已燃烧起来，亚历山大却坐在房前的草地上。阿代拉伊德、维克多等人从远处跑来。亚历山大蹲在草地上，维克多跪在他身旁。亚历山大说：“是我放的火，别担心。听我说，维克多，保持沉默。”
亚历山大向着火的房子跑去，然后又奔向玛丽亚。他跪在她面前，抓住她的手。人们拽开了他，拖着他朝一辆救护车走去。人们用力把他推上车，他却自己打开车门，与奥托拥抱告别，平静在坐进汽车。
救护车从被烧着的房子前驶过。玛丽亚向前追了几步，便骑着自行车走
了。
湖边，小男孩提着两桶水倒在树的周围，又拿了几块石头护好树干。玛丽亚站在路边，看着这一切。小男孩子躺在树下，头枕着石头，凝视着蓝天说：“‘开始是动词’，那是为什么，爸爸？”
【鉴赏】
《牺牲》是苏联著名电影导演安德烈·塔尔可夫斯基在瑞典拍摄的一部影片。随着这位当代电影语言大师1986年12月29日在巴黎辞别人世，《牺
牲》便成了他的谢世之作。
《牺牲》是塔尔可夫斯基不得不完全脱离俄罗斯文化的感性世界（风景、大自然、物质世界和俄罗斯人）而拍摄的第一部影片。在谈及该片的构思过程时，塔尔可夫斯基曾说：“在写作《牺牲》的初稿时，作品中所有的人物都鲜明清晰，情节的展开也鲜明而富于结构性，并不受制于我所处的环境。这一过程是自觉地进行的，它进入了我的生活还有，在我拍摄第一部在国外拍摄的影片《怀乡》时，我就被一种感觉缠绕着，即《怀乡》将影响我的生活。如果按照剧本，那么戈尔恰可夫到意大利只是暂住。但是，在影片中，他死了，换句话说，他没有回到俄罗斯，这不是因为他不想回去，而是命运的决定。我也没想到，在意大利完成拍摄工作之后，我会像戈尔恰可夫一样，服从了上天的意志。还有一个令人伤感的事实深化了我的想法：阿纳多利·索洛尼岑去世了。他曾在我以前所有的影片里饰演主要角色。根据我的建议，他应该在《怀乡》中饰演戈尔恰可夫，在《牺牲》中饰演亚历山大。但他因病去世。疾病迫使他不能担任亚历山大一角。几年之后，我也身染重病，这意味着什么？我不知道。但我并不怀疑，这部诗电影将变得具体些，可以实现的真理物质化了，让人能够理解。并且，无论我愿意与否，影片本身将影响我的生活。”
的确，塔尔可夫斯基始终是从现时出发，从围绕自己的命运的现实世界出发进行创作的，但是，在创作《牺牲》时，这个他生活其中的现实世界已经不是他的俄罗斯故乡，他本人的境况也大大地有别于生活在俄罗斯的艺术家们。如果他想忠于自己，忠于自己的创作，他就必须改变。
那么《牺牲》与塔尔可夫斯基以前的影片有何不同呢？它的非俄罗斯化特点表现在哪里？它的风格和题旨有何变化？早在《太阳系》和《潜行者》中，导演也像在《牺牲》中一样，就在想象中展开情节。但是，那个想象中的世界是影片的创作者和观众都可以接受和理解的，因为它们是在俄罗斯拍摄的，摄影机描绘的是俄罗斯的文化和大自然的具体世界，是俄罗斯演员们生活其中，俄罗斯命运在其中展开的世界。无论在《牺牲》之前塔尔可夫斯基的那些影片在叙事手段和风格方面多么不同，但它们描绘的世界是可以触及的，现实的，真实的。借用塔尔可夫斯基本人的话来说，是“像审察文件那样观察生活，然后记录在胶片上”。在《牺牲》中，塔尔可夫斯基不得不完全脱离俄罗斯的人文环境。导演必须在另一个世界里找到自己，而不受制于影片情节展开的具体地点和风格特点。那么，这另一个世界是什么样的呢？在《怀乡》中，这另一个世界是很具体的，那便是西方，与当时的苏联对立的西方。而在《牺牲》中，这种东西方的对立已经不复存在。在该片中，这另一个世界只是一个拍摄地点。它不是俄罗斯，也不是西方，只是一个人间悲喜剧发生的地方。从这个观点出发，《牺牲》中情节开展的具体地点与导演的其它影片相比，显得更为抽象，也显得更具象征意义：简洁的线条，景色的和谐，色彩的清新，光线的延伸，都变得那么质朴自然，给人以一种天
堂美景的印象。导演似乎在告诉观众，这就是人类应该过的生活。然而，导演又在单一意义上强调主人公活动地点的现实性，并以主人公的对话，抒发了对人类有可能失去这样的生活的忧虑。就这样，安德烈·塔尔可夫斯基在他的第一部也是最后一部非俄罗斯影片《牺牲》中，重建了他的个人的和精神的世界，并在这个世界里找到了自己。而这个世界，仍然把他与俄罗斯文化艺术的传统联系在一起。
可以说，《牺牲》的主人公亚历山大是导演的第二个自我。导演通过亚历山大，抒发了一个身患绝症，远离祖国，为世事忧心如焚的俄罗斯艺术家对核灾难临近的恐慌和为拯救人类而牺牲自己的渴望。影片中，当亚历山大说“人类正走上一条错误的道路，这条道路是非常危险的”这句话时，静止的镜头长时间地远远地对着他，造成强烈的视觉效果。亚历山大种树的画面也几乎是静默的，只有戴着一顶白帽子的孩子默默地在父亲身边玩耍。导演以这个男孩暗示随时都处于核威胁之中的人类的未来。亚历山大祈求女巫玛丽亚解救人类的那场戏被处理得相当有力度，在亚历山大诉说母亲临终时他的痛苦的大段独白中，他回忆自己想把老家的花园收拾整齐，却事与愿违地把自然美景破坏殆尽。这段独白印证了主人公在影片中的话：“人类一旦有了重大发现，就把这些变成武器所有为生活所不必需的就是罪恶。”亚历山大为了获得超乎日常生活、超乎物质之上的一切，烧毁了自己的家，并把自己的信念传递给孩子，影片中的一个镜头令人备感震惊：亚历山大突然看见自己的家脱离了自己，像小火柴盒似的座落在他的脚下——他注视着这一小块安乐场，就像造物主注视着罪恶的大地，把牺牲的屠刀举在他头上。而为了人类的博爱，他准备担当牺牲，把这一切，连同自己的家人和自己都付之一炬。
在塔尔可夫斯基设计的影片里，直观的世界从来不是布景、道具或者社会学意义上的大背景，也不服从于剧作。在他的影片里，演员不是在表演，而是在继续着影片里那个世界里的人们的生活。在他的作品里，人和物都是独立的、行动着的个体。它们都富于画面意义，它们在此时此地或彼时彼地出现，决不是偶然的，而是因为它们与影片的作者的第二个自我，即主人公有所联系。回忆一下在塔尔可夫斯基所有的影片中时常出现的那些旧书籍、木房子、圣像画、镜子、雨等等，就可以意识到，在塔尔可夫斯基的精神世界里，在他的影片的艺术氛围里，这些物体都是必需的，而且，经过塔尔可夫斯基的导演组合，所有这些普通而平凡的物体变得敏感而易于接受。
安德烈·塔尔可夫斯基的处世态度应该被认为是动态的。具有这种处世态度的人必定被运动中的、成长中的、发展中的一切所吸引。静止，在他看来是反自然的，是生命的终止。导演经常把自己的观点转托给影片的主人公们。《潜行者》中的主人公的独白中说：“当一个人诞生时，他是软弱的、柔顺的；当一个人死亡时，他是坚强的、冷酷的。当树木成长时，它是柔软的、柔性的，而当它变得干枯、坚硬时，它即将死去。”实际上，这段独白
阐述的是古代中国哲人老子的《道德经》中的思想：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。”塔尔可夫斯基曾说，“我觉得，我更加接近东方的思维方式，那就是唤起人们内心的呼应，而不是诱使他们落入肤浅的饶舌的圈套。”看过影片《牺牲》之后再细品塔尔可夫斯基的这番话，观众可以体味到这位伟大的俄罗斯艺术家对世界的感受与东方艺术、东方哲学之间的共鸣：把现实理解为可变的，认为整个宇宙及宇宙中的每一个物体都是可变的。在《牺牲》中，塔尔可夫斯基把这种共鸣传达给影片的主人公。例如，亚历山大的生日宴会被一场雷电交加的暴风雨破坏。远处传来了神秘的叫声，电台播送了核灾难的消息在塔尔可夫斯基的另外几部作品中，雨也曾作为一种重要的造型手段而多次出现。古代的中国哲人认为，雨，意味着天地之一统，体现出“阴”和“阳”的力量。“阴”和“阳”的统一会产生巨大的创造力，最终成为宇宙和现实存在的基础。也许，受东方思维影响颇深的塔尔可夫斯基正是这样在自己的作品中以“雨”这样一个自然现象为手段把现实引入动态，使其充满了内在的活力。由于雷雨的启示，亚历山大愿以个人的牺牲来拯救人类。还应该强调指出的是，《牺牲》中片首和片尾出现的那棵树。在这样首尾呼应的造型处理中，导演赋予“树”以形象的能量。“天天浇水，直到把树浇活为止”。这就是作为艺术家的塔尔可夫斯基动态的处世态度。
安德烈·塔尔可夫斯基生前曾对《牺牲》作过如下阐述：“这部影片是一则诗的寓言。每一段情节都可以有不同的解释。我很清楚地意识到这部影片与当今人们所接受的观念是不符的”客观地说，表现核时代人的精神颓废问题的《牺牲》，的确是一部严肃然而令人困惑的影片。它似乎在表述着导演的一个未曾启口的愿望：让观众自己去读解影片所提供的素材的形象意义，从而理解这位伟大的俄罗斯艺术家在告别人世前对一切作出解释、唤醒世界、改变世界的渴望。
《牺牲》作为一部优秀的诗电影和作者电影，将与安德烈·塔尔可夫斯基的名字一起，永载世界电影史册。
（胡榕）
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