新技术与新电影

当20世纪下半叶开始时，有些杂志发表文章，冠以危言耸听的标题《电影是否就要消失？》。电影企业在好莱坞和英国都处于严重危机之中，彩色电影的普及尚不足以使观众回到电影院来。于是，提议用一些奇观的景象：立体电影，“星涅拉马”式宽银幕电影，“星涅马斯科甫”式宽银幕电影，浮雕电影，凹三面银幕电影，变形镜头的宽银幕电影，环形电影等来吸引观众。立体放映早在电影发明之前就已出现。1868年，亨利·达尔梅达就曾

用红绿两种光线把画面重复投射到银幕上，观众可以透过一种红绿双色的镜片把两个画面混合成黑白立体形象。这种方法日后被称为“双色立体放映法”（Anaglyphe），曾在1935年前后被路易·卢米埃尔及美国的米高梅公司用来放映短片。

“双色立体放映法”的缺点是使人们不能看到彩色，所以（尤其在德国）有人用两片无色的偏镜片（Polarlides）来代替原先的红绿镜片，使光线从左边或右边偏离分散。

到1950年，这种方法开始走出实验室，在意大利、匈牙利和英国作公开的表演。

1952年11月在纽约，亚区·阿波勒放映了一部立体影片《魔鬼勃华那》，广告上用了这样引人注意的字样：“狮子爬上您的双膝”，“请看爱情的立体表演”。这部描写猛兽的探险片是用低成本在南非拍摄的，它获得如此大的成功，以致好莱坞各大公司竞相用立体电影来拍摄恐怖片（如《戴蜡面具的人》），表现珍尼·鲁塞尔或丽塔·海华斯的色相的影片（如《法兰西路线》，《萨蒂·汤姆逊小姐》）。但是“偏光镜公司”出租它的眼镜收费之高，正象杀掉一只生金卵的母鸡，观众也对这种电影渐感厌烦，因为这种立体电影顶多只能表现演员在景深镜头中的一些活动，或者靠摄影机的移动来产生某些立体的效果。到1954年年底，好莱坞放弃了立体电影，同时在苏联，伊万诺夫发明的立体电影仍在一些大城市里放映，吸引有限的观众。

“星涅拉马”式宽银幕电影是和立体电影同时在纽约出现的，不过它的流行要持久得多。这种电影的发明者弗莱德·华勒（1954年故世）在放映时采用凹三面银幕和立体音响，就如阿贝尔·冈斯和机械师德布里于1927年和1935年在巴黎两次放映《拿破仑》时所用的方法那样。1940年华尔特·迪斯尼在美国几个城市里放映他的影片《幻想曲》时也采用三条音带与三个扩音器，来产生立体声的效果。

“星涅拉马”式宽银幕电影用3架放映机，300平方米的凹三面银幕，6条声带和将近20个扩音器。它在纽约获得如此大的商业成功，以致观众要好几个月前预订影院的座位。

经过十年获利的经营，到1962年年底世界各地共有140家“星涅拉马”电影院，放映麦克·托德、茂里安·古柏、路易·德·罗希蒙等人拍摄的九十部影片。这些影片当时还不是故事片，而是一些旅游纪录片，引导观众漫游世界五大洲。当表现交通工具（火车、飞机、小汽车、直升飞机、游览小火车等）迎面飞驰而来时，尤其能产生惊人的效果。

这种立体效果更因哈扎尔·黎夫斯创造的立体声而大大加强。

1962年之后，凹三面银幕简化为一个大银幕，上面只放映70毫米的一部影片。“星涅拉马”式宽银幕电影开始用来放映故事片，但这些故事片在 商业上的几次失败，使观看这种电影的人数明显下降。

在“星涅拉马”式宽银幕电影基础上发展起来的环幕电影是由华尔特·迪斯尼出资兴办的。这种电影要观众站在一个环形银幕的中央，银幕上面有11个孔，透过这些孔放映11部16毫米的影片，使周圈360度的银幕上都投射上画面。观众可以瞩目四望，可是很快就会被这种象巡回演出商的演出弄得疲惫不堪，放映很难继续半小时以上，因此至今还没有人为这种电影制作故事片。

“星涅拉马”式宽银幕电影积极倡导者之一的麦克·托德以其惊人的宣传才干大力推销一种名叫“托德—A．O．”（A．O．是美国光学公司的简称）的宽银幕电影放映法。

这种方法是用70毫米的影片在放映机里向横方面展开，把画面形象投射到几个巨大的银幕上，这些画面比标准影片的画面大十倍。在他不幸于1958年丧身于飞机失事之前，这位善于经营的制片人在用托德—A．O．法放映的两部故事片上发了一笔大财，这两部故事片一部是由弗莱德·齐纳曼导演的轻歌剧片《俄克拉荷马》，另一部故事片是《八十天环游世界》，尤其获得成功，这是一部天真幻想的大场面片，根据儒勒·凡尔纳原作的情节自由改编。到1958年年底止，全世界已有200家电影院安装了放映托德—A．O．影片的设备，另外，为了普及放映起见，托德—A．O．的影片还被转印到35毫米的标准胶片上面。同样也有人着手试验“深景电影”（Vistavision），这种电影也是用一条35毫米的影片在放映机内向横的方向展开，影片的画格尺寸为35×35毫米，这种尺寸是那些使用莱卡摄影机的摄影师们所很熟悉的。

在苏联，“全景电影”（Kinopanorama）有的用三面银幕，有的从1959年用环形银幕，包括22面银幕，其中11面用作天幕。美国或苏联的“全景电影”方法都是用“三折画面”（Tryptiques）或“多折画面”（Polyptiques），同时表现几个各不相同的场景。

“三折画面”早在1927年就被阿贝尔·冈斯在《拿破仑》的一些段落（如制宪会议开会，意大利军队出征）中杰出地使用过。这位大导演以后又为他和内利·卡泼朗合制的《玛奇拉马》上实现了他的“多景电影”（用三部影片同时放映）。尽管制作费用不大，这种“多景电影”却产生强烈的效果，同时为电影艺术开辟了无穷的远景，这一远景又因1958年捷克人阿尔弗雷德·拉多克把多面银幕同戏剧与舞蹈结合在一起，摄制了《幻灯》一片，而进一步扩大。

不论是宽银幕电影还是立体电影，也不论是托德—A．O．的电影还是“多景电影”，都无法在技术上和经济上普及到1956年存在的约12．5万家电影院。但它们的风行一时却引导致斯匹洛斯·斯柯拉斯为美国二十世纪福斯公司采用了一种“星涅马斯科甫”式的宽银幕电影，能在一个比普通银幕大二倍的环形银幕上放映影片。

这种方法是在摄影机和放映机上加一个“变形镜头”，使拍片时形象向上压缩，而在放映时则还原为正常的比例。这种变形的方法自17世纪以来就作为一种科学的游戏被人们所使用。应用到镜头上则是1880年左右由德国人恩内斯特·亚伯（1840—1905）实现的。到1925年左右，法国工程师亨利·克莱狄安（1879—1956）把它应用到电影上来。

他的“双曲镜镜头”（ObiectifHypergonar）早在1928年就被克劳德·奥
当—拉哈用来摄制根据杰克·伦敦原作改编的影片《建立小家庭》上；此后又在1937年的巴黎博览会上被用来在一块60米宽10米高的银幕上放映影片。

1953年春，斯皮洛斯·斯柯拉斯从亨利·克莱狄安那里买下的并非这种拍摄方法的专利权（因为这种拍摄方法早已公开），而是他制造变形镜头的方法。克莱狄安和斯柯拉斯签订的合同是一个大规模宣传运动的开端，这个宣传运动是为第一部“星涅马斯科甫”故事片《长袍》（1953年9月摄制，导演H·柯斯特）的上映而准备的。

五年后，全世界有好几万家电影院都增添设备，除去放映“普通的”影片之外，还放映“星涅马斯科甫”、“法兰斯科甫”、“东宝斯科甫”、“狄亚里斯科甫”等类型的“变形”影片。几千家这样的影院还另外安装了立体声设备，使用三条声带，这三条声带是录在二条磁带上的，而不是象有声电影以来所有的影片那样录在“光带”上。

新的方法并不能使电影产生根本的改变，却可以使电影多样化。导演可以按照他所处理的题材来规定采用标准规格（35毫米）的黑白片或彩色片，还是采用宽银幕的黑白片或彩色片，或是采用“深景电影”等等。除了为成百万观众生产的影片之外，还有一些专为造价更为昂贵、设备更为专门的电影院放映的大银幕影片（“星涅拉马”、“托德—A．O．”、“环形银幕”等）。电影在本世纪上半叶被严格地实行标准化，而从1952年起则又出现各种各样的形式，这种多样化对于电影艺术是大有好处，或者将会大有好处的。

但是，专门放映大银幕影片的电影院的出现，并不一定带来影片的不同化。例如，为“星涅拉马”式宽银幕拍摄的头几部故事片：《格林兄弟的奇妙世界》和《西部征服记》（由哈沙惠·约翰·福特和乔治·马歇尔摄制的西部片），就未用三面银幕，而且以后是作为35毫米的影片来放映的。

此外，人们还可预言，1960年以来，在录制电视节目上已经流行的热塑带录像或磁带录像也一定会普及起来。1962年时，一部美制的录像设备还需要用一辆小卡车来运载，而到1966年已制成一些手提式的电磁摄影机了。它们的录像带同录音机上的磁带一样，录完之后便可检验，也能抹去重录。

迟早总有一天能够成批生产“磁带录音录像机”（或者更完善地称为“磁带录像机”或“磁带放像机”），其体积与价格同一架打字机不相上下，能够到处轻而易举地录下形象与声音。这将为电影艺术开拓无限的远景，较之“星涅马斯科甫”或“星涅拉马”式宽银幕电影所开辟的远景更大得多。

最后还要补充一句，自从在制片厂外用于同步录音的磁带录音机在许多场合代替了30年代那种笨重而庞大的录音车之后，在电影中已不知不觉地发生了一场技术革命。磁带录音的灵活性使人们能够组成一些声带，使音响的剪辑起到话语（对话或旁白）和音乐同样重要的作用。

1955年以来，在全世界涌现了一些“新浪潮”。这个名词创始于法国，从广义来说是指一批倾向与教养各不相同的人以他们第一部长片一跃而成为新的成熟的导演，与已成名的老导演分庭抗礼，并在某种程度上革新了电影艺术。

法国1956年以后，有一批年龄不到30岁的年轻电影工作者进入导演界。罗杰·瓦迪姆因其《上帝创造了女人》一片而第一个获得辉煌的成功，他给全世界带来一个新型的明星：即金发女郎碧姬·芭铎，代表现代某种妇
女的新典型。之后，瓦迪姆致力于拍摄愈来愈商业化的影片（如《谁能料到》、《危险的联系》，特别是《战士的休息》或《邪恶与道德》）。

继瓦迪姆的成功之后，新人新片不断出现。制片商惊讶地看到这些成本低廉的影片（往往低于5000万旧法郎）比花费高昂的超级影片获利大得多，于是他们在1958—1961年间把拍片的机会给予百余名新进的导演。废品虽然很多，但却发现了许多真正的电影创作家。我们可以把他们中的一些人归为两派：“电影手册派”和阿仑·雷乃派。

《电影手册》是由新近去世的理论家与影评家安德烈·巴赞于1950年创办的，这个杂志很快团结了一批富于战斗性的青年影评家，其中有许多人后来成了电影导演。弗朗索瓦·特吕弗、克劳德·夏布罗尔、让—吕克·戈达尔等人从他们拍摄的第一部长片起就获得辉煌的成功。特吕弗在《四百下》一片中叙述了他悲惨的少年时代，然后在《枪击钢琴师》中，由阿兹纳夫尔扮演的那个人物颇似这个艺术家的自我写照。在《朱尔和吉姆》一片中，特吕弗放弃了自传体，这部动人心弦充满柔情的作品表现1908—1935年间两个男子和一个妇女的生活。

但他在《柔肤》一片上又稍稍回到自传体的老路。

让—吕克·戈达尔对现实生活既保持距离而又直接参预，描写的人物傲慢无礼而又焦虑不安，沉静而又激烈。他以《精疲力尽》一片使贝尔蒙多一举成名，该片通过他对巴黎的看法和对一个放荡不羁的被追踪的杀人犯的恋爱心理的刻画，更新了《雾码头》的主题。在《小兵士》一片中，一名逃兵在瑞士落入阿尔及利亚民族解放阵线和未来的秘密军队组织①的夹击之中。这部影片中有一些暧昧不清的问题，戈达尔在《卡宾枪手》一片中作了回答，该片抨击阿尔及利亚的战争，表现一些麻木不仁的雇佣军残杀一个背诵马雅可夫斯基诗句的女游击队员。《阿尔法城》则象一部科学幻想小说，设想一个由一部大型电子计算机治理的“理想世界”。

①秘密军队组织：法国军队中反对戴高乐阿尔及利亚政军组织，仇恨阿尔及利亚的独立，与（阿尔及利亚的）民族解放阵线是死对头。——译者。

《如此生活》（由安娜·卡琳娜主演）、《蔑视》（由碧姬·芭铎主演）和《一个已婚的妇女》都以现代社会中妇女的地位与处境为主题，在这样的社会里，“婚姻是一种变相卖淫”（傅立叶①语）。在《狂人彼埃罗》一片中则用一种浪漫的与超现实主义的抒情手法表现一场死亡与爱情的斗争，该片和《男性与女性》一起确立了戈达尔的声誉。

①法国空想社会主义者（1772—1837）。——译者。

在“电影手册派”中，除创始人多尼奥尔—瓦尔克罗兹（摄有《馋涎欲滴》和《揭发》）之外，还可提到聪明而有独创性的皮埃尔·卡斯特（摄有《青春年华》、《爱情的淡季》）、埃里克·罗麦尔（摄有《狮子星座》），尤其是雅克·里维特，他那部《巴黎属于我们》准确而抒情地描述了当代人焦虑不安的两重根源，同时他的《修女苏珊·西蒙娜》一片则是一部完美地改编狄德罗原作的影片。

克劳德·夏布罗尔在《漂亮的塞尔其》中表现出他独特的、简洁的风格，真实地描绘出山村的风光。《表兄弟》一片的极大成功使他在创作中多少顺从他随和时俗的本性，只有那部尖锐讽刺的《小女职工们》是例外，然而该片在商业上的重大失败又迫使夏布罗尔依照制片商的订货单来导演各种类型的影片，这对他实是一个讽刺。
对于阿仑·雷乃来说，摄制短片曾是一条锻炼自己的捷径，在十年期间他在摄制短片中磨练自己的独特风格和严密的蒙太奇手法。他第一部长片《广岛之恋》是一部非常重要的影片，到处博得热情的赞赏，引起热烈的讨论。在该片中他以灼热的感情塑造了两个人物（埃曼努艾尔·莉娃和冈田英次），同时他把时间与空间作了真正的重建。他的蒙太奇手法的严密使他能把许多零散的影片素材——新闻片、纪录片、他或别人导演的故事片的片断——组合在一起（如在《格尔尼卡》或《夜与雾》中就是如此）。对人的尊严的要求和对原子灾难的揭露，以及匆匆诀别的情人们的悲剧，这一切都以一种激烈而大胆的抒情手法表现出来。

不久，阿仑·雷乃在一部很难处理的作品《去年在马里安巴德》中，把他以前的研究推进到了顶点。该片的主人公几乎都是些幽灵似的人物，他们隐居在一幢巴罗克式的别墅和一个象几何图形的花园显。剧本的暧昧性（出自于罗布一格鱼叶①之手）使这部影片既象回到1915—1925年的时代，回到妖妇或过去先锋派的时代，又象是一幅描绘1961年法国领导集团的充满隐喻的画像。雷乃还在凯洛尔主演的《穆里埃尔》（又名《返回的时光》）一片中表现了一个城市、一对成熟的情侣和一个青年男子的现况，影片还通过回忆不断对1940年的战争和阿尔及利亚的战争加以谴责。在此之后，他又拍了《战争结束》一片。

①罗布—格里叶：法国当代著名作家，新小说派的代表人物，生于1921年。——译者。

雷乃曾担任《短岬村》一片的剪辑师，在这部影片中，阿涅斯·瓦尔达这位独特的女导演早在1955年就已经预示“新浪潮”的即将到来。她在摄制了许多短片之后，导演了一部尖锐而深刻动人的影片《克莱奥从五点到七点》，描写一个患不治的癌症的少妇的两小时生活。这位女导演后来在《幸福》这部描写郊区一个戏剧性的恋爱故事的影片中又表现了爱情与死亡的关系。

阿涅斯·瓦尔达的丈夫雅克·德米在他那部奇特、轻快、讥讽、优美、动作敏捷如同芭蕾舞那样的影片《洛拉》中，表现出一种“诗意的新现实主义”的风格。这一首次的成功使他很自然走向摄制音乐喜剧片的道路，拍了《瑟堡的雨伞》，在该片中，日常生活和现实事件是用歌唱或者说用“宣叙调”来叙述的。

和雷乃合作摄制过《雕像也在死亡》的克利斯·马盖创造了一种新型的纪录片，在这种影片中，画面让位于一些尖锐、深刻、用词精巧的解说词（如《西伯利亚来信》、《一场战斗的描述》、《要古巴》）。亨利·柯尔比曾担任过雷乃的剪辑师（也当过查尔斯·卓别林的剪辑师，并剪辑过《毕加索的秘密》一片），以《长别离》这部不易理解、节奏有意缓慢的影片，在戛纳电影节荣获金棕榈奖。在同一集团里，个性显明而富于激情的阿尔芒·迦蒂，拍了一部以纳粹集中营为背景的悲剧（《围墙》）。

除上述两派之外，还有不少人单独作战。具有浓厚个性、作风细致、富于独创性的路易·马勒在每部影片中都有创新；《通往绞刑架的电梯》使观众看到了让娜·莫罗的个人特色，并显示了巴黎的另一面。《情人们》则富于新浪漫主义的色彩，在讽刺方面要比抒情方面表现得更为杰出。《扎齐在地铁里》一片（根据格诺①所写的一部长篇小说改编）中的疯狂和荒谬被马勒用来表示现代都市的非人道化。《私生活》一片超过了碧姬·巴铎的自
传，马勒后来指导她和让娜·莫罗在《玛利亚万岁》这部表现种种异想天开的冒险的影片中演出。这部讽刺而滑稽的娱乐片是在他的《磷火》一片之后摄制的，后者描写一个自杀者最后几天的紧张生活。

①格诺：法国当代作家，生于1903年。——译者。

乔治·弗朗叙在他第一部长片《头撞墙》中表现出一种辛辣、激烈而奇特的风格，但在他用巧妙的紧张手法改编弗朗索瓦·莫里亚克的《苔丽丝·台斯盖鲁》获得应有的成功之前，曾一度走上恐怖片的歧途。他后来摄制的《犹台克斯》具有一种奇特的抒情色彩，与他的老师费雅德导演的《芳托马斯》可以相提并论。弗朗叙还根据谷克多的剧本拍摄了《骗子托马斯》，揭露1914年的一个骗局。对于米歇尔·德维尔（摄有服饰华丽的《可爱的说谎女人》和甜蜜而又苦涩的《幸运的乔》）、博纳尔多（摄有《牡丹峰》）、保罗·巴维奥（摄有《邦塔拉斯卡斯》）、雅克·巴拉蒂埃（摄有《玩偶》），罗贝尔·昂利柯（摄有《美好的生活》）、阿兰·杰苏阿（摄有《颠倒的生活》）等人，我们可以期望他们将会拍出大量杰出的作品或实现他们的诺言。但是，从1981年起，由于商业上的屡次失败，制片商们不再把拍片机会给予新来的导演，如果他们不肯俯首听命的话。用少量经费拍出获得成功的影片，如雷内·阿利奥根据布莱希特一个主题摄制的《大胆妈妈》、勒卢什的《一个男人和一个女人》以及吕克·穆莱的《布丽吉特和布丽吉特》，仍然是很少有的。

正当形势使得“新浪潮”退潮之时，人们对电影创作家和人种学家让·鲁什创造的“真实电影”寄予很大希望。

鲁什在黑非洲拍了一些卓越的影片之后，于1960年定居巴黎，导演《夏日记事》。

他这部长片超过埃德加·莫兰①的社会学调查，是“真实电影”的一个生动的经验，使人想起维尔托夫的作法。摄影机作为眼睛（也作为耳朵），对几个男人和妇女询问他们的个人生活和挂虑的心事。片中那个流落在举目无亲的巴黎的妇女所作的独白是一个充满感人力量的段落。

①埃德加·莫兰：1921年生，法国著名社会学家。——译者。

有些纪录片，可以归入“真实电影”，也可归入“直接电影”，它们利用各种设备的性能，在16毫米的胶片和磁带上把形象和音响同时拍录下来，这些纪录片包括马里奥·吕斯波利的《地球上默默无闻的人》、《疯人院一瞥》，克利斯·马盖对1962年5月的巴黎所作的讽刺画《美丽的五月》，雅克·罗齐埃导演的、描写当代青年的《再见，菲律宾》，让·埃尔芒表现一个“迷途”的青年人的《邪路》。

“真实电影”的发展不久由于它在商业上的失败（也许还由于它的情节过分简单）而受到阻碍。要创造真实，光靠“摄影机—眼睛”把所见到的一切纪录下来是不够的，因为“摄影机—眼睛”也可以被用来为虚构的故事和安排好场面服务。

意大利经历了1955—1958年间的危机之后，意大利电影的新繁荣当然是以那些已经著名的导演们的重要作品为标志的，如维斯康蒂的《罗科和他的兄弟们》、《豹》、《桑德拉》，安东尼奥尼的《蚀》，或是费里尼的《八部半》、《朱丽叶与精灵》等。

但是，另一方面，一些新的导演也崭露锋芒，而他们的命运似乎比1955年他们的前辈们（例如因危机而受挫折的利萨尼或马西里）要好得多。 60年代意大利新浪潮的台柱似乎是弗朗西斯科·罗西、维多里奥·德·塞

塔、彼特里、奥尔米和祖尔里尼。罗西早在这时以前已经因《挑战》一片而出名，该片又被《萨尔瓦托雷·朱利亚诺》所超过，后一影片再现了一件有名的社会新闻，通过一个强盗的死描绘出战后西西里广阔的社会面貌。罗西的强有力的才能以另一种格调在《控制城市的手》一片中又表现出来，这是一部政治性影片，描写那不勒斯房产的投机活动。

罗西此后到西班牙拍摄了一部描写斗牛的影片《真实的时刻》。

德·塞塔擅长用短片描写农民与渔夫的生活，他在《奥尔戈索洛的强盗》一片中描写了撒丁岛的情景，该片在它庄严的真实性上堪与新藤兼人的《裸岛》媲美。此后他又导演了《人的一半》。

艾里奥·彼特里摄制了《杀人犯》之后，在《风烛残年》一片中表现

了一种强烈的魅力，该片描述一个年近老迈的工人失去工作、流落在他所不熟悉的罗马街头。祖尔里尼最初拍摄了《狂暴的夏天》（1960年），后来因根据普拉托里尼①的一部作品改编的影片《私人日记》而出名。最后还有艾尔玛诺·奥尔米，他是从拍摄一些短纪录片中自学成导演的，他拍摄了一部自传体的故事片《求职记》，这是一部充满讽刺和感人的幽默的短小杰作。

在此片之前他拍过一部半纪录性的影片《时间停止》，继此片之后，他又拍了《未婚夫妻》，表现西西里的工业化给人们带来的心理变化。

①意大利当代著名作家，生于1913年。——译者。

在新导演中，还应指出弗朗哥·罗西（摄有《燕尾服》、《生死之交》），达米亚诺·达米亚尼（摄有《玫瑰园》），成了导演的编剧家兼诗人帕索里尼

（摄有《乞丐》、《罗马妈妈》），瓦伦蒂诺·奥尔西尼、保罗和维多里奥·塔维亚尼（三人合导了《一个将被烧死的人》），格莱戈莱蒂（摄有《新天使们》），那尼·洛伊（摄有《狮子的一天》、《那不勒斯之战》），德·波西奥（摄有《恐怖分子》），巴尔迪（摄有《吕西亚诺》）等人，特别要提到的还有乔塞普·芬那（摄有《活皮》）、贝托鲁奇（摄有《革命的第一天》）、贝洛奇奥（摄有《怒

不可遏》），以及西班牙归来的米兰人费尔里，他在《蜂后》一片中对资产阶级的骄奢淫逸的放荡生活作了有力的描绘。意大利的这股新浪潮尽管方向不同，各有差异，但是总的说来，它继续着新现实主义（从最广义上来说的新现实主义）的道路，而且在社会争论方面，比起法国的新浪潮要带有更多的“倾向性”。

美国美国的电视业——好莱坞、纽约、伦敦和巴黎专为它生产16毫米的低成本影片——促进了1955年年轻一代的形成。它播送的一个节目《马蒂》是由帕迪·查耶夫斯基担任编剧。他根据这个节目写成电影剧本，由德尔伯特·曼摄成影片，主演者为欧内斯特·博格宁和贝特西·布莱尔这两个演技杰出而报酬不高的演员。《马蒂》这部影片描述发生在纽约的意大利侨

民区的一个感人的爱情故事，上映后获得了意外的成功。

查耶夫斯基接着在《女神》中继续他的批判性的描军，揭露电影明星们的神话，特别是在《单身汉的晚会》一片中表现五个男子自述他们生活的空虚与孤独，他们各说各的，互不理会。至于德尔伯特·曼，他和查耶夫斯基分道扬镳以后只拍摄了一些很平庸的舞台纪录片。

马丁·里特也是由电视业培养出来的一位导演，他以摄制一部和《在江边》针锋相对的影片《十呎巨人》而成名。这部影片的主人公是个黑人码头工人，聪明、勇敢、很为自信，和那些怯懦迷信而愚笨的“黑奴”形成明
显的对照。马丁·里特后来又在《不必现付》一片中对那些以信贷方式取得小块土地的地主们作了描写。但是他不久改变方向，转而拍摄一些商业巨片和舞台纪录片。

斯坦利·库布利克原是《瞭望》杂志的摄影师，他在拍过几部纪录片之后，就开始独立制片。《杀人害命》一片的成功使他在未满30岁时导演了一部重要的影片《光荣之路》。这部影片以艺术的手法，有力而感人地叙述了1915年在法国前线那些“被作为儆戒而被枪毙的士兵”的悲剧。此后，他导演了一部场面浩大的《斯巴达克斯》，该片的真正创作者是它的制片人——著名演员柯克·道格拉斯。库布利克那部根据一本畅销小说改编的很有问题的《洛丽泰》·是在他那部论战性影片《奇爱博士》之前拍摄的。

1960年左右，萨姆·佩金巴和阿瑟·潘恩从拍摄西部片开始他们的导演工作，前者拍了《高山骑手》，后者拍了《左枪手》（1957年）。阿瑟·潘恩经过长时期的默默无闻之后，拍出了《阿拉巴马州的奇迹》，尤其是《米老鼠一号》（1965年）。

如果说某些新来的导演未能实现他们的诺言的话，那么著名的喜剧演员杰利·刘易士却在不断进步（主要是在弗兰克·塔什林导演的一些影片中），最后终于成为一个自编自导自演的电影创作者，拍出了那部著名的《疯教授》。

1963年后，好莱坞开始克服它的危机，美国电影院的观众人次逐渐回升。但影片的产量始终稳定在每年180部左右，其中西部片数量如此之少，以致人们在意大利、西班牙甚至德国伪造赝品。

另一方面，纽约学派又开始兴旺起来，不久显得很有希望。这个学派在艰难的岁月里曾衰落不振。1950年后，由于莫里斯·恩格尔与埃德加·阿什利摄制的《小逃亡者》一片而重新在国际上取得重要的地位，该片描述一个在大都市里迷路的小男孩的简单普通的故事。在摄制那部引人入胜的《结婚与孩子》时（描写一个照相师的经历），他们手提轻便摄影机，在街上拍摄实景，然后配上一条同步的磁带录音和一个不发出任何音响的机械。这种技术后来又被理查德·李柯克使用并加以改进。

在纽约学派的老导演中，西德尼·梅耶斯摄制了一部尖锐辛辣的《凶恶的眼睛》，片中有一些惊心动魄的纪录美国生活某些方面的镜头；利奥·赫尔维兹则在他那部描写纽约港口的色彩绚丽而节奏故意缓慢的电影诗《在水边》中，重视了华尔特·惠特曼①的格调。

①美国诗人（1819—1892）。——译者。

在崛起的纽约学派新一代导演中，最早的是罗戈辛，他在《回到非洲》一片之前曾导演了《在鲍厄里》，描写那些“被遗忘的人们”，即失业者与流浪汉。约翰·卡萨维茨在《影子》一片中通过对一个黑人和混血种家庭的生活的描写，触及到种族问题，片中有一部分角色是由年青的戏剧演员即兴演出的。雪利·克拉克在《接头站》一片中改编了先锋派的一部话剧，强烈而真实地描写了那些吸毒者的生活环境。

1960年后，独立制作的影片日见增多。阿道尔夫·梅卡斯（《电影文化》杂志的创办人的弟弟）采用荒谬的情节和麦克·塞纳特式的演技，拍了那部惊人的《群山颂》，其主题思想和菲利普·考夫曼与本杰明·马纳斯特在芝加哥拍摄的《金碑酒杯》很相近似。弗兰克·佩里在《大卫与丽莎》一片中灌注了很大的心血与热情，这是一部描写两个患精神病的青年之间的爱情的
影片。少数民族在纽约的生活也得到了反映，里克·卡里尔的影片《城市里的陌生人》以波多黎各人为描写对象，萨拉菲安的影片《安迪》则描写亚美尼亚人。

理查德·李柯克是一个摄制组（包括罗伯特·L．德鲁、D．A．彭纳培克、阿尔伯特·梅斯尔斯、格雷戈里·舒克等人）的成员，曾在弗拉哈迪的《路易斯安那州的故事》一片中担任摄影师，他不断改进一个同时录音的16毫米影片摄影机，用它接连拍了《初选》（描写肯尼迪和汉弗莱为争夺总统提名的斗争）、《肯尼亚1961年》、《埃迪·萨克斯在印第安纳波利斯》（描写一个汽车竞赛选手的遭遇），尤其是《不要美国佬》这部在拉丁美洲拍摄的优秀纪录片。这些为《时代》杂志和《生活》杂志摄制的电视片，由于它们“活动的摄影机”，为纪录片艺术带来了一个真正的革命。在他们的摄制组解散之后，李柯克和梅斯尔斯继续摄制各自的影片，这些影片虽然各不相同，却都属于“直接电影”的范畴。

英国1950年后，一些年轻的电影工作者以影评家林德赛·安德森为中心，组成一个名叫“自由电影”的团体。他们在新的基础上采用了格里尔逊的纪录片风格；他们批评了格里尔逊所用的方法，企图完全独立地摄制反映英国人民生活的短片。另外，他们还和“愤怒的青年”这一文学运动有密切联系。

林德赛·安德森在《哦，梦乡》一片中通过一次游艺园的巡视表现了当代人的焦虑不安。而在《圣诞节除外的每一天》中，则很有个性地描写了考文特花园市场的劳动情景。洛伦查·马泽蒂在《一起生活》中表现了贫民区里的两个聋哑青年。克劳德·高莱泰和阿兰·坦纳在《美好时光》中抓住了流行的小调与青年人的时髦风尚，这部影片是在特拉法尔加广场周围“即兴”拍成的。

“自由电影”的最杰出作者是卡莱尔·雷兹，他著名的影片有描写跳舞狂的《莫玛不允许》和关于青年一代状况的调查片《兰培斯的小伙子》。

1960年以后，作为运动的“自由电影”虽说已经消失，但它的作者们却导演了一些长片，这主要应归功于成为导演与制片人的托尼·理查森。在《星期六晚上和星期日上午》一片中，卡莱尔·雷兹以一种强烈有力而毫不粉饰的手法描绘了一个青年工人（阿尔伯特·芬纳饰）的生活，以后他又在《摩根》这部影片里表现了他的幻想；林德赛·安德森在《体育生涯》中表现一个工人为生活和做职业运动员而作的奋斗。

托尼·理查森最初是将他朋友约翰·奥斯本的话剧《愤怒的回顾》改编成影片。在他那些好坏不一的影片中，特别要指出的是《蜜的滋味》一片，它描写生活在一个工业大都市里的某些青年的状况；当然也不应遗忘《孤独的长跑者》和讽刺性的《失踪的亲人》。虽说他那部《汤姆·琼斯》（阿尔伯特·芬纳主演）获得成功是由于剧情上作了某些让步，可是他仍然利用费尔丁的小说对只残存于英国的维多利亚时代的清教主义作了抨击。

1962年后，那些常常靠美国出资而在伦敦拍摄的大场面片在国际市场上取得了重要的商业地位，尤其是主要由德伦斯·扬导演的分集影片《詹姆斯·邦德》（包括《哥尔德芬格》、《雷击》等）。理查德·莱斯特在表现“硬壳虫”的音乐演出上十分杰出（如《风中四少年》、《诀窍》），他在《诡计》一片中显示很有巧妙的想象，该片由令人不能忘怀的丽泰·杜辛汉姆主演，这位女演员是因《蜜的滋味》一片而蜚声影坛的。
苏联1954年后，在苏联各地区涌现出许多新导演。他们几乎都是从苏联电影大学培养出来的。

丘赫莱依很快就名列前茅。他导演的第一部影片是《第四十一》，是一部描写国内战争时期浪漫的爱情悲剧片。这部新型的《罗米欧与朱丽叶》在它激动人心的感人的格调上可以与苏联早先大师们的作品相提并论。丘赫莱依还以《士兵之歌》超越上一作品，这部影片叙述在上次大战的动乱中发生的一个抒情的恋爱故事，描写非常真实，毫无粉饰之处。丘赫莱依最后还在《晴朗的天空》中触及到他的国家在“个人迷信”盛行时期发生的悲剧及其带来的种种恶果。这部影片虽然在艺术上不及他先前的片子那样完美，却表达了一种愤怒而真诚的呐喊。这些特色在《有一个老汉和一个老妇》中也得到体现。

演员邦达尔丘克以《一个人的遭遇》这部重要的作品而成为导演，片中他有力地控诉了战争给人们带来的痛苦与恐惧。此后，他摄制了一部规模宏大的长达好几个小时的巨片《战争与和平》。

在列宁格勒，米谢尔·什维采尔在《不称心的女婿》一片中生动地描述了某些农民社员的“富农”思想。这些青年的电影工作者在描写农村时，格调与前一时期那种浮夸与粉饰的说教方式很不相同。

库里让诺夫和塞格尔在摄制他们第一部影片《事情就是这样开始的》时直接受到杜甫仁科的启发，这部影片描写开垦处女地的情景；他们的个性在那部题材和《雁南飞》相似而手法简洁的影片《我住的房子》中充分显示出来。接着，库里让诺夫单独地以含蓄的感情导演了《我出生的房子》和《当树长大以后》。阿洛夫和纳乌莫夫以《动荡的青年时代》与《保尔·柯察金》（根据奥斯特洛夫斯基原作改编）开始导演生涯，在这两部影片中，他们以一种同时代人的明确意识毫不掩饰地描写了国内战争带来的巨大困难，由此给予英雄主义以正确的估价。继影片《风》之后，他们拍摄的《给初生者以和平》获得了巨大的成功。

在50年代涌现的一代导演中，还应该指出萨尔蒂可夫和米塔（摄有《我的朋友柯尔卡》），图曼诺夫和格·什楚金（摄有《阿辽莎的爱情》），卡利克（摄有《摇篮曲》、《走向太阳的人》），达纳利亚（摄有《我在莫斯科歌唱》），尼古拉斯·图曼柴夫（摄有《高山村》），英年早逝的斯库伊宾（摄有《暴行》、《法庭》），尤其是胡齐耶夫，他在摄制了由米洛内尔主演的《扎列赤纳亚街上的春天》之后，在《我已二十岁》中显示出他的才华，该片最初片名为《伊里奇之门》，曾长期被禁映。

1962年之后出现了第二代导演，他们不象前一代导演那样留有1941—

1952年代的艰难烙印。在这些青年导演中，首先被人们所知的是安德烈·塔尔科夫斯基，他在不足30岁时就以《伊凡的童年》这部充满热情的光辉作品而荣获威尼斯电影节的金狮奖。塔尔科夫斯基是俄罗斯人，而他的许多同时代导演则来自各加盟共和国：格鲁吉亚，乌克兰，波罗的海沿岸各加盟共和国，亚美尼亚等等。

格鲁吉亚早在50年代中期就有一批风格同新现实主义相似的新导演出现，但他们受1945年以后罗马影响的影响远不及受1930年前后比利斯影片的影响大。什凯依泽和阿布拉泽从苏联电影大学毕业以后就拍了表现古代格鲁吉亚一个感人的轶事的《马格丹娜的小驴》。当阿布拉泽导演《别人的孩子》时，什凯依泽拍摄了《我们的庭院》一片，以南方人的热情表现了日常 生活。此后，他导演的影片主要有《宝藏》和《士兵的父亲》。

1960年之后涌现了格鲁吉亚的第二代电影导演，其中有拉那·戈哥别利泽（摄有《在同一个天空下》，《我看见太阳》），科科查维里（摄有《米卡》），格·申格拉亚（摄有《阿拉维多巴》），伊奥塞利亚尼（摄有《融化》），特别是科卡比泽，他导演的喜剧短片《结婚》尤其杰出。

在乌克兰，1955年左右，有一部《玛丽娜的命运》因其描写大胆明快而赢得观众的好评。同时，巴拉让诺夫拍摄了一部在形式与色彩上都有所革新的杰出作品《被遗忘的祖先的影子》。

在亚美尼亚，梅利瓦基扬摄制了《恋爱之前》，瓦拉夏基扬拍了《为生活而出生的人们》，多甫拉迪扬在1965年摄制的《早安，是我》一片中表现了一种显明的个性。

在立陶宛，雅拉卡维丘斯在《熊》（又名《谁也不愿死》）一片中显示出他奔放的激情；库米纳在《秋鸣曲》中表现了一首伤感的歌曲。在拉脱维亚，米哈依·波金纳在《一对恋人》中为一些青年人作了动人的写照，同时也描绘了里加这座城市。

各加盟共和国的这种兴旺的发展在1966年扩展到吉尔吉斯，米哈尔科夫—冈察洛夫斯基在那里根据艾特玛托夫的一本小说摄制了《第一个老师》。

波兰波兰电影业自从在老导演领导的自负盈亏的制片小组的基础上改组以后，大大减少了中央集权的行政机构中官僚主义的弊害，并在1960年前产生了很好的结果。

两位青年导演很快成名，他们是安杰·蒙克和安杰·瓦伊达。蒙克不幸在1961年死于事故，年仅40岁，他最初是个纪录片导演，后来拍了《铁轨上的一个人》这部简洁有力、充满激愤的作品，叙述一个铁路工人因被人诬告而被迫自杀。蒙克在《埃罗伊卡》一片中，以阴沉的心情显示了捷克在1943—1944年间发生的重大事件，接着，在讽刺性的影片《转售好运》中描述了他的国家的各个不同时代。死亡使他未能拍完他的杰作《女乘客》，该片通过对奥斯维辛集中营的回忆提出了责任与“良知”的问题。

和蒙克气质差别甚大的安杰·瓦伊达在25岁时开始导演工作，他摄制的《一个姑娘的叙述》描写华沙被占领时期一个爱情的和抵抗运动的故事。《下水道》则从1944年的华沙起义被镇压为题材，是一部华丽而有些夸张但具有个人风格的作品，时而也流露出一些低级趣味。这些特点和古怪的结构在《灰烬与钻石》中也可以看到。这部影片的风格正如它的片名所指出的那样：耀目的光彩常常被某些形式错误的尘埃所蒙盖。但影片在叙述一个青年在战争快要结束的动乱时期中被卷入恐怖活动的悲剧时，表现的激烈和真实使人忘却这些缺点。在这之后，瓦伊达在艺术上精益求精。《桑孙》一片虽然剧本有缺点，过于忠实地把一个圣经上的故事搬到1938—1944年间，但是影片却具有极其简明朴素的表现手法和一种奇特的诗意。在这以前，瓦伊达还拍了《洛特娜》和《无辜的巫师》。

到1965年，他完成了一部历史巨片《灰烬》。

沃依采克·哈斯在1965年后摄制了一系列尖锐而怀旧的影片（《法典》、《公用的房间》、《被爱的艺术》），之后他以一部古怪的影片《在萨拉戈斯发现的手稿》而过渡到拍摄大型故事片。孔维茨基也是一个有才气的小说家，他成为有名的电影导演是因为他拍摄了《夏季的最后一天》和《诸圣节》，后一影片表现战争的回忆不断困扰那些隐居的夫妻们的心神。《萨尔托》则
是一部描写波兰外省生活的奇特作品。

罗曼·波兰斯基以其短片的超现实主义诗意而出名（如《两个男人和一个柜子》、《哺乳动物》）。他最初拍摄的长片是那部极粗犷的《水中刀》，然后他到英国继续他的导演生涯，拍了《厌恶》一片。

在短片方面，应当指出有洛姆尼斯基（《船》）、卡拉巴什（《音乐家们》）、豪夫曼和斯科尔塞乌斯基（《苦难的道路》）、达努塔·哈拉丁（《我们的街》）等人。

捷克斯洛伐克1962年后，由于提拔了一批青年电影工作者，这个国家的电影事业得到蓬勃显著的发展。

自1959年起，沃吉特契·雅斯尼（生于1925年）就因《情欲》一片而崭露头角。接着，他又在《朝拜圣母》一片中把诗意的幻想同对当代社会的讽刺结合在一起，他那部芭蕾舞剧片《一日一猫》也是这样的作品。

在年龄比雅斯尼小的导演中最杰出的是米洛斯·福尔曼，他在《黑桃爱司》中描写一个假装天真的年轻人，影片的格调同《好兵帅克》极为相近。在《金发女郎情史》中，这位年轻的电影导演明确地显示了他的个性。尤拉采克和詹·施米特合作摄制的尖锐讽刺的短片《约瑟夫·基里安》使人联想起卡夫卡的作品，而扬·内麦茨的影片《夜间的钻石》及其第二部长片《节日与宾客》有时也使人有此联想。

还应指出维拉·希蒂洛娃（导演的影片有《天花板》、《另外一些事情》），雅罗米尔·伊雷斯（导演的影片有《第一次啼声》），卡雷尔·卡契纳（导演的影片有《折磨》、《共和国万岁》），Z．布里尼希（导演的影片有《进入天堂》），埃瓦尔德·索尔姆（导演的影片有《每天需要勇气》）。此外当然不能忘记他们的长辈，斯洛伐克人卡达尔和克洛斯，他们以一种颇为古典的手法来处理一些大胆的或动人的题材（如《被告》、《云雀镜》）。

匈牙利在布达佩斯，自1963年起开始一个革新的运动，这一运动主要应归功于贝拉·巴拉兹制片厂里实验小组的一批年轻人。他们最初获得成功的短片是由伊斯特万·萨博导演的电影诗《她》和S．萨拉导演的社会论战片《吉卜赛人》。到1966年，虽然匈牙利的发展无法同波兰和捷克斯洛伐克相提并论，但由于出现了一批长片而使人对它产生某些希望，这就是伊斯特凡·加尔的《回潮》，伊斯特万·萨博的《幻时的年代》，米克洛斯·扬索的《大合唱》和《没有希望的人们》。

南斯拉夫动画片家V．米米卡导演了故事片《星期一或星期二》和《维切维扎岛上的普罗米修斯》，后一影片通过一名战士的经历和内心思考，以一种独特的风格为过去二十五年作了总结。此外还应指出A．彼特洛维奇（导演的影片有《三个人》）和马卡维耶夫（导演的影片有《人不是鸟》）。

保加利亚兰格尔·瓦尔查诺夫的开端很为出色，他在1959年拍了《小岛》一片，这是一个20年代的革命浪漫插曲，在质量上高于他的第二部长片《影子与太阳》。

罗马尼亚青年导演们主要是通过短片更好地表现他们自己的才能（如梯图斯·梅萨洛斯的《我们的人》，保尔·巴尔巴尼阿格拉的《乔治·乔治斯库》等）。M．穆雷桑在《烈焰中的冬天》中也显示出一些确实的才华。

德意志联邦共和国人们在1966年刚注意到施隆多夫导演的第一部影片《小学生托莱斯的惶恐》和J．M．斯特劳布导演的第一部影片《不和好的人们》。
比利时德尔沃以《剃光头的人》一片给弗拉芒语的电影提供了一部重要的作品。

瑞典自从1962年以来，新的一代登上影坛，他们和伯格曼很不相同，甚至明显地同他针锋相对。伯格曼过去的助手维尔各特·斯约曼以《情妇》一片引起人们的注意，但是后来他似乎浪费才华，毫无长进，而波·维德伯格则才华横溢，在拍摄了《儿童车》（又名《瑞典的罪过》）之后，又拍了《乌鸦街》和《爱情》。

年青的芬兰影评家乔尔恩·陶纳尔在成为杰出的女演员哈丽叶特·安德逊的丈夫之后，以她为主角拍了两部很有独创性和论战性的影片《九月的一个星期天》和《一次恋爱》。人们可以期望这些新进的导演和别的几个导演将为一个代代以来始终保持着本国特色的电影揭开新的一章。

西班牙1960年以来涌现出不少青年电影工作者，他们都渴望拍摄当代题材，但由于检查机关的严密监视和各种各样的经济限制，使他们的希望未能实现。

卡洛斯·绍拉从《流氓》（摄于1959年）一片为他们开辟了道路，这部影片通过几个误入歧途的青年显示了马德里的现实景象。可是此后他要等五年之久才得以拍摄第二部长片《一个强盗的悲剧》，片中布努艾尔扮演一个刽子手，可是这场戏连同其他许多段落都被检查机关删剪掉了。

在《美好的爱情》中，弗朗西斯科·雷盖洛描述一对马德里男女学生在托莱多度过的忧郁的一天，影片以含蓄而有力的手法使人想起今天的西班牙。这位导演在《情人》一片中却没有取得这样的成功，该片的主人公是一个类似凡尔杜先生的人物。索梅尔斯最初摄制的是一部讽刺喜剧片《戴孝的姑娘》，比卡佐导演的第一部影片则是把米盖尔·德·尤纳姆诺①的作品《杜拉姑妈》搬上银幕。除了以上这几位新导演之外，我们还应指出朱利奥·迪亚芒特（摄有《恋爱的时候》），杰姆·卡米诺（摄有《快乐的六十年代》），卡米斯（摄有《喜剧演员》、V·阿兰达（摄有《法泰·莫尔加纳》）。

①尤纳姆诺（1864—1936）：西班牙哲学家、诗人、戏剧家。——译者。葡萄牙在葡萄牙，创作影片的环境比西班牙更为艰难。从1960年以来，值得注意的影片有：《严峻的年代》、《没有翅膀的鸟》，还有保罗·罗沙的《生

活的变化》、F．洛佩斯的《蠢人》、恩内斯托·德·苏恰的《堂·罗贝托》，后一影片通过一个木偶戏演员的经历再现了里斯本贫民区的悲惨生活。

阿根廷这个国家的年轻电影工作者从1958年起就获得表现自己的机会。在他们制作的纪录性短片中，我们可以举出费尔南多·比利的使人断肠的《给我两文钱》，达维德·柯翁显示贫民区可怕景象的《布宜诺斯艾利斯》，贝伦德摄制的《日记》；在故事片方面，我们可以举出L．A．贝拉尔巴导演的新片《过境》，西蒙·费尔德曼的逗乐讽刺片《谈判》，弗拉哈迪的门徒恩里克·达韦的《下游》显示住在三角洲沼泽地上的外来侨民的穷苦生活。

继他之后，还有许多“新浪潮”的年青人拍了他们的第一部长片。从1960年以来，他们最为成功的影片是费尔南多·比利那部象歹徒小说的令人心碎的《被水淹的人们》。

劳塔罗·穆鲁亚在根据莫泊桑原作改编的《遗产》中嘲讽了资产阶级。但是，《年轻的老人》（鲁道夫·库恩导演）、《安娜的三次恋爱》（达维德·柯翁导演）和《阿利亚斯·加尔德利托》（劳塔罗·穆鲁亚导演），这些影片受法国新浪潮的影响过深，到1962年后，新浪潮的运动在阿根廷逐渐衰退了。
墨西哥直到1963年，尽管电影业发生危机，那些新进电影界的人还是无法开拍影片，因为要导演一部长片，他们必须属于一个公会，而公会的会员又必须拍过两部影片。

此后，由于一项改革，使加尔西亚·阿斯科特能够开始导演影片，拍了怀念他的西班牙故乡的《在一个空的阳台上》，布努艾尔的编剧刘易士·阿尔科里萨也导演了他第一部影片《越来越远》，对那些同现代的“酋长制度”发生冲突的印第安人的生活作了大胆的描写。同时，一些更年轻的电影工作者也开始导演影片，这些影片也是为电视放映而拍摄的，例如鲁文·戈麦斯的《秘密公式》就是其中的一部。

巴西人们谈到这个国家的电影时，首先总是谈论它的“新浪潮”，但这个名词由于被一种时髦的舞蹈所占用，巴西的青年电影工作者宁愿用“新电影”（CinemaNǒvo）这个词来代替它。他们把路易斯·纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯，这位不满四十岁的导演作为这个运动的“开山祖”，因为他的影片《里约四十度》曾以它对本国生活的直接表现为他们开辟了先路。

纳尔松·佩雷拉·多斯·桑托斯在被迫赋闲了一段时间以后，于1964年拍摄了一部更为重要的影片《干旱的土地》，它叙述的依然是一个现代的故事，描写一家农民被饥饿逼得走投无路，流落在荒漠的塞尔旦地区。这个位于巴西东北部的贫穷地区被许多小说作为描写的背景，它在“新电影”中的地位颇有些象西西里岛在意大利新现实主义电影中那样。

格劳贝尔·罗沙在那部描写他故乡巴亚的渔民生活的影片《巴拉旺多》之后，也以“塞尔旦”为背景，拍了《金发魔鬼与黑色上帝》，这是一部极为离奇古怪的歌剧，以一个带枷锁的犯人和一个象摩西似的先知为主要角色。它和《墨西哥万岁》一样表现了本国的历史和现在的情况。这位不同凡响的青年导演在谈到这部影片时曾这样说：“我们表现的神经错乱症并非是一种现代主义的表现形式，而是现代社会贫困的一种后果。”“新电影”的中心在里约热内卢，它的优秀导演有鲁伊·格拉（摄有《枪支》），莱昂·伊尔斯曼（摄有《死去的女人》、《绝对的多数》），P．塞扎尔·沙拉杰尼（摄有《种族合并》、《凯萨斯港》），L．S．贝尔松（摄有《圣保罗股份有限公司》），卡洛斯·迭格斯，小瓦尔特·利马，若阿金·彼德罗和德·安德拉德。1964年的政变虽然对这个社会批判占主要地位的新电影起了阻碍的作用，却未能中止它的强大进程，在1966年它是全世界最大胆和最新的电影。

日本50年代末期，最有名声最有影响的三位导演是新藤兼人、小林正树和市川崑，他们不是刚满40岁，就是稍稍超过40岁，在他们的思想上都留有他们青年时代经历过的战争的深刻痕迹。

新藤兼人（《原子弹下的孤儿》及其他许多影片的独立创作者）以《裸岛》一片获得国际上极大的成功。他在这部影片里通过描写一个在贫瘠的山地上耕种的家庭每天艰苦的劳动、精疲力竭的情景，叙述了他的父母和他自己童年时代的经历，影片虽然没有一句对白，可是，日常的声音与动作却构成一种悲戚的语言。他后来拍摄的《人》、《母亲》或《鬼婆》都未能再取得同样的成功。

小林正树也出身于独立制片人，他的分集影片《做人的条件》（三集共放映八个小时）是根据五味川纯平的小说原作改编的，在该片中，他以触目惊心的现实景象，通过一对日本夫妇在满洲战争中的遭遇，显示现代人所处的环境和殖民地镇压的残酷。他接着导演了以揭穿武士道神话为主题的一部
激烈而严酷的悲剧《剖腹》和根据拉克法迪奥·黑尔纳的神怪故事改编的《怪谈》。

另一方面，早已摄制过不少部好坏不一的影片的市川崑，此时以他悲痛感人的《缅甸的竖琴》一片而跻身著名导演的前列，尤其是《野火》一片，在揭露战争恐怖方面，达到了淋漓尽致的程度。

1960年以来涌现的新一代导演以极不同的风格触及社会问题。浦山桐郎在《库柏拉》（又名《炼铁厂的一条街》）描写一个工人家庭成了各种冲突的牺牲品，此外他还拍摄了《我每天哭泣》。羽仁进在《不良少年》中，批判了警察和感化院，在这之后他摄制的《她和他》则把一对青年夫妇所住的一套房间同比邻的贫民窟作了鲜明的对比。

敕使河原宏在《陷阱》中叙述资方对工会的挑衅，把幻想同现实结合在一起。这一特点在《沙之女》这部隐约勾画出现代人苦闷的影片中更充分表现出来。同样，我们还应指出由黑泽明培养起来的堀川弘通（摄有《犯罪的压力》）、表现强烈有力的大岛渚（摄有《青春残酷物语》、《饲育》）、作风辛辣的今村昌平（摄有《猪和军舰》、《日本昆虫记》）等人。他们在1965年底正当电影业陷于危机、创作方法日趋僵化时给日本电影带来了希望。

加拿大从1962年起，加拿大的电影与其说是长片生产的复兴，不如说是长片生产的开始，因为直到此时，由于稠密而兴旺的电影放映网控制在美国和英国的手里，长片的生产一直受到阻挠。

“加拿大电影管理局”不仅通过拍摄短片培养了一批青年导演，促进了长片的生产，而且还通过制造一批可以同步录音的轻型摄影机（如35毫米的“扩大式”摄影机），来促进长片的生产，这种摄影机可以用16毫米或8毫米的胶片拍摄影片。

这种新电影的青年创作者多为法裔加拿大人，他们和魁北克的民族运动不无关系。

为了拍摄《世界一角》这部影片，米歇尔·布劳尔和皮埃尔·贝罗尔特地说服库尔德岛的居民恢复捕捉大白鲸，这样，他们就把“真实电影”引向一种史诗式的虚构故事的方向，就象影片《莫比·迪克》那样。吉勒斯·格鲁克斯在《单独还是合伙》中表现那些摆脱传统偏见的青年，在《袋中的猫》一片中则触及到魁北克要求独立的问题。阿瑟·拉莫特摄制的《曼努安纳的伐木工》剖析了工人的生活条件，是一部出色的社会学纪录片，如同另外两部加拿大与英国合制的影片一样，这两部影片一部是唐·欧文的《无人挥手道别》，另一部是《孤独的男孩子》，由沃尔夫·凯尼格和罗曼·克洛伊特导演，是专为歌唱家保尔·安卡和他的歌迷们而摄制的。由于它的新方向，加拿大电影在1966年将要上升到先进的行列。

萌芽中的美洲印第安电影在玻利维亚和秘鲁，最近出现了一个引人注意的现象，即出现了一种用古代文明的语言摄制的真正印第安电影的雏形。

在秘鲁，接近印加帝国故都库斯科的地方，印加入豪尔赫·商比在高原上拍摄了几部非常奇特的彩色纪录片；另一个印加人豪尔赫·瓦科导演了一部半纪录性故事片《太阳的子孙》，由当地土著用他们自己的语言——古昂什语演出。从1960年起，一些定住在库斯科的印第安知识青年办起了一项复兴与发展哥伦布前古代文化的运动。在这个团体的协助下，1961—1965年间摄制了五六部印加语的长片。

在玻利维亚，印第安人豪尔赫·鲁伊斯被格里尔逊正确地称为杰出的 纪录片导演之一，他摄制的主要影片有《伍尔弗·塞巴斯蒂安》。

在美国，传说有一位靠石油发大财的印第安人酋长，为其同胞出资摄制了好几部西部片，片中那些英勇无畏的“红皮肤人”总是战胜狡猾残忍的“白脸蛋人”。

但是，1955—1956年间，鲁道夫·F．约瑟夫叫纳瓦霍族印第安人演出了4部关于健康与卫生问题的16毫米的短片或中型影片，却是确凿的事。我们不知道美国或加拿大的印第安人社团是否拍摄过类似的影片。

阿拉伯世界我们在前面已经讲过，阿尔及利亚电影业的国有化，突尼斯长片生产的新近发展和阿联电影业的新组织，为阿拉伯世界的电影开辟了广阔的远景。阿联电影业的改组使亨利·巴拉卡特得以拍出一部卓越的影片《罪孽》（1965年摄制），它以有力的手法描写了法鲁克王朝下农民和农业工人的景况。这位富有经验的老导演在法鲁克王朝末日时已曾以类似题材拍了一部真正的杰出作品《麻鹬之歌》（1951年摄制）。

此外，阿联电影的领导也鼓励埃及青年电影导演去摄制长片，如卡利尔·夏乌基的《山》和胡桑·卡梅尔的《不可能的事》，就是这样拍出来的。

在阿拉伯世界，到1966年，影片生产只靠开罗的状况结束了，我们可以设想，到不了1970年，在阿尔及尔、突尼斯、贝鲁特、大马士革，甚至在科威特，将会涌现一批青年电影导演，在科威特，石油带来的大量黄金已使这个国家创建了一个小规模的制片业。

正在形成的黑人电影在1965年的非洲，塞内加尔人桑贝纳·乌斯曼的艺术成就还是一个罕有的例外。他曾编导了两部短片。在《马车夫夏雷特》（1964年摄制）一片中，这位小说家叙述了一位流浪在达喀尔街头的贫苦马车夫的一天生活。在《尼亚耶》（1965年摄制）这部影片里，他描写一个滨海村庄的生活，对社会的批判更进了一步。

桑贝纳还是第一个摄制一部具有无可争议价值的长片的黑非洲人，在这部名叫《黑女仆》影片中，他叙述一个塞内加尔姑娘在法国被雇当女仆，最后被迫自杀的故事。这部具有独创性的成功作品在电影史上是有着划时代意义，它也许预告在黑非洲不少国家里即将出现电影艺术的飞跃发展。

桑贝纳为他的三部影片配上了沃尔夫语（一种为几百万非洲人通行的语言）的译制版。如果人们知道，除去包括2500万人通行的班图语外，有500万到1000万黑人说豪萨、伯尔、斯瓦希里、阿姆哈利克、卢昂达等语，那么，妨碍这些国家用本国一种通行语言来摄制百分之百的非洲长片的，就只有电影放映业的不发达状态和殖民时代残留下来的分割局面了。

在美国，据我们所知，强大的“有色人种”运动到1966年之前还未能实现百分之百的由黑人摄制的长片。但由美国白人导演、有黑人参加演出的好些影片，常常勇敢地触及到种族问题。

作为时代的标志，我们列举下面几部影片：丹尼尔·彼特里根据黑人戏剧家拉仑·汉斯彼莱创作的剧本改编的《阳光下的葡萄》；拉里·比尔斯描述一件混血通婚、从而产生不幸的后代的《一个土豆，两个土豆》；内容大胆而且获得成功的《只是一个人》，在该片中米歇尔·罗默尔和罗伯特·扬谴责了南部的种族隔离和黑人资产阶级的幻想。

结论我们通过近百个国家，在电影世界里作了一次漫游。这一概括的巡视尽管有遗漏、不足与错误之处，但已足可表明，电影艺术的普及已是毋庸争辩的事实。
由四五个强国垄断世界电影生产的时代已一去不返了。电影的趋势，不是成为少许寡头的私有物，而是成为一种为绝大多数人服务并由他们掌握的充满活力的艺术。电影艺术已不再为几个导演所把持，它已成为各国的表达方式与文化手段，与那些存在已几千年的艺术——舞蹈、小说、诗歌、雕塑或绘画——享有同样的地位。

然而，这种趋势，并非畅行无阻，电影的普及化在各个国家，正如在一国内部一样，仍然程度不一，极不均匀的。

如果按照传统的和粗略的分法，把人类分为几大种类的话，那么，白种人与黄种人可说长期以来已是电影艺术的能手，而黑或是“红种人”则到1966年还是刚刚迈步。我们期待着在不久的将来，有一种如同打字机那样方便的“磁带录像机”问世，使他们口述的文化变成纪录的文化，使一种新的文化、一种新型的人民之间的交流工具能够形成。

不论发展的差别有多大，也不论人们有过怎样的希望与失望，20世纪下半叶的头十年是以许多民族学派的蓬勃兴起为显著特点的，同时，那些存在已久的电影大多数也继续其兴盛的发展。

来自亚洲的一系列新发现已经为人所知，人们对拉丁美洲寄予的希望也正在实现，而非洲则正在觉醒。在50个国家里，民族和人民正在（以极不同的形式）成为日益增多的影片的素材，而劳动阶级——电影的主要观众——又给予这些影片以影响。

20世纪的电影艺术日益表明它具有无限的前途。人们再也不能认为电影发展已经到了尽头（因为它已拥有太好的语言），或者反过来认为电影行

将消灭（因为新的技术——如电视——使电影的表现手段成为过时）。人们看到的是电影样式的日益增多，电影表现方法愈加多样化。

到处都可以看到影片表现世界的多样性，而这种表现从来没有象今天这样出色，这样精采。电影样式与产量在战后十年间要比有声片出现后的头十五年中高出十倍。语言与国家的繁多为电影爱好者带来大量的新发现，使

电影不得不抛弃陈规惯例。旧的框框在无数新生事物的压力下被压垮了，新的浪潮到处出现。

电影以其突然的勃兴、突然的危机、无数的观众（1960年达200亿人次）、伟大的创造者们、集体的力量及不断增加的多样性，已经成为今天各种艺术中的第一位艺术。它最近的发展表明，它将更加出色和更加完美地成

为明天杰出的艺术，为人民大众服务，而且不久将为人民大众所掌握。电影尚未超越它的未来的黎明时期。

一九四七年七月—一九六六年七月写于拉翁——莱塔普与巴黎