扬·绍德克人物评价②

扬·绍德克作品

捷克国家摄影博物馆的女馆长安娜·华诺瓦最初很反感索德克：'我憎恶他对低级品味的喜好，也不喜欢他早期照片里流露的做作、娇羞状的感伤。'然而索德克的作品无人能够忽略，他太独特了，华诺瓦终于发现了他的价值：'他把情欲和温柔、精妙的嘲讽和短暂即逝的荒谬交集在如诗般的气氛里。他一面触及虚伪和造作，另一面却表达了真与爱。'正是由于安娜·华诺瓦的大力推荐，索德克获得了世界性声誉。'我作灵魂的肖像。'索德克这样说。他的地下室剧场，其实是身体、死亡和欲望在不断演出。只是，让花里胡哨的小丑来宣讲存在的真理，让我们有些不知所措。

强索德克的摄影总是备受争议，不过他影响了许多后进的摄影家与艺术家。强索德克的主题以裸露的女体居多，有肥胖的老女人、残缺的肢体，甚至许多充满了病态的模特儿。强索德克让他的女模特儿浓妆艳抹，姿态造作，'俗不可耐'的程度令捷克当局摇头，作品屡屡被讥为低俗、不入流。共党政权更曾以败德为理由数度关切，到他的工作室搜索，逐一调查照片中的模特儿身分，以政治力干涉他的创作自由。其实，强索德克除了展现肉体之外，宗教命题及男女之间的暧昧性也是他热中的主题。他镜头下的模特儿展现的都是有别于西方传统人体美感的角度，他一直提问的是：谁有权力决定美丑?是主流社会、政府当局还是西方世界?透过强烈的影像语法，强索德克以行动提醒世人不要放弃追寻自己所认定的美的权力。所幸，强索德克名声不断以地下的方式传开，作品零散传到海外。六○年代未强索德克初次访美，轰动一时，此后他的作品几乎年年在美国展出，且受到国际瞩目，至今受邀举办个展的次数超过四百次。

只是，因为铁幕深锁，外界对这位风格强烈的摄影师的人生当时所知无多。直到一九九○年导演德米索兹前往采访拍摄，强索德克那位在地下室的工作室才首度曝光。德米索兹身兼作家、摄影及纪录片导演等多重身分，作品多以电视节目为主，一九九八年曾拍摄巴基斯坦演唱家NusratFatehAliKhan纪录长片。不过，德米索兹拍摄强索德克的计划，仍因政治力干扰，拍摄时间有限，只剪成廿八分钟的影片，却已足够让世人震惊。《布拉格一九九○》凭藉瑰丽的影像得过十几个国际影展奖项。强索德克现年七十三岁，仍持续创作。1984年之后，索德克的作品中给人的极其复杂的感觉超过了以前所有认同于优雅的诗情画意和强烈的怀旧情绪的视觉艺术。他的照片令人惊愕不已，有时会使人觉得他正放肆地沉湎于风格主义和无道德的视觉想象中。但总的来看，索德克却显然不想象颓废的情人或糊涂的父辈那样把他的艺术生命浪费掉。他的作品最多的还是那些无伤大雅的、带有装饰性的景象，比如利用光的蒙太奇效果拍摄的'炼狱2号'(1987年摄)等等。80年代以后，索德克的许多作品都成了脆弱的爱情生活和对妻子、情人进行质疑的见证。早期对女性的无限膜拜现在变成了冷面的对抗甚至于彻底的憎恶。比如'深切的愿望'(1985年摄)这张照片，展示的是一个丈夫跪倒在他骄横跋扈的妻子面前，向她乞求着什么，而那个猪一样肥硕的女人居然像救世主般骄傲。80年代中期他还拍过一张'男人与女人的肖像'，他自己扮演了一个强悍的男人，一脸得意地点燃了一根香烟，而同时，他的女伴却正朝自己扣响了扳机。对那些犬儒主义者而言，这种讽刺是最显而易见的了。早期作品中摄影师和模特儿之间的那种真切的色情诱惑逐渐看不到了，而在另一个极端上，艺术家不再从参与者的相互关系中寻找私密，而是目标明确地用他的相机去真实抓取女性身体上最忌讳的区域。

索德克并不回避任何东西。在'像基督一样的摄影师'(1991年摄)中，他吊挂在两个衣衫褴褛的妇女身上，就像基督吊挂在十字架上一样。在他自己的一张自拍照中，他摆出了一个哈姆雷特式的姿势，而他身上的那件瘦瘦的衣服，活像一个集中营里的犯人。再仔细比较一下，这衣服实际上是由一家名叫'马塔苏达(Matsuda)'商号设计的夹克，而他曾在1989至1991年为它拍摄过时装。在自拍照中，他把当时模特手中的骷髅换成了自己手中的一架相机。

索德克对历史形象主题的介入是极其偶然的，这种偶然性可能就像他不经意间从布拉格的一家剧院买了个道具箱一样。人们可以一次又一次地从他的作品中看到戏剧性的场面，而这些场面有它很直接的宗教源泉，或者是从同时代人身上得到的启发。但是，在所有这些影像中，人们看到的最多的还是这些年来他那些基于色情的照片或明信片的变化。在早期的作品中，索德克常用花冠、王冠、兽皮和破烂的纱布来隐喻图像中的色情，甚至'颓废的闺房'中放荡的气氛。70年代中期之后，他的模特穿的是古怪的、老式的服装，脖子上缠绕的珍珠项链仿佛是100年前造出来的。到80年代，索德克基于摄影明信片创作了更多样式的摄影系列，比如淫荡的少女上床的镜头，甚至更为淫秽的三人乱伦的照片。

年青时，索德克曾相信自己'有作模特的素质'。但后来他承认，是生活使他认识到他的位置是在镜头后面而不是镜头前面。但有一点是可以肯定的，作为演员，索德克拥有与作为导演同样的激情。如果他没有这样看待自己的话，也许只是因为他早已变成了他自己这出戏中不可缺少的一部分了--无论是在艺术中还是在生活中，无论是在镜头前还是在镜头后，'演出必须开始'。

按照权威的评论家兹德奈克·普里莫斯(ZdenekPrimus)的观点，在现在看来，在70年代，索德克是走自己道路的、独立于社会体制之外、没有任何艺术家协会和其他国家机构支持的极少的几位艺术家之一。这意味着他将被后人所遗忘，据他自己说，有一个时期，人们认为他已经生活

在另一个国家，或者做了美国联邦调查局的特务，甚而有人认为他已经死了，而捷克文化部对来自国外的探询的回答统统是：根本就没有索德克这个人。作为一个西方的观察者，人们有理由相信索德克是恶劣的政治环境下的牺牲品，然而，从1975年开始，随着索德克在国际上越来越被人接受，他终于可以全身心地投入到摄影中而不必为经济问题操心了。很自然，他的这种境遇在那些他疏于交往的国内摄影师中引起了不少的嫉妒。但造成他孤立处境的根本原因却并不仅于此：他所倾心关注的裸体主题对当时大部分捷克摄影师而言是很少有人涉足的--在70年代，当索德克开始把焦点朝向人类的性问题时，捷克摄影的主流依然是纪实摄影。本身也是位摄影家的布拉格艺术学院教授弗拉德米尔·伯格斯(VladimirPirgus)坚持认为，70年代的裸体摄影无论在质量上还是在数量上、无论是对古典裸体摄影的理解还是在'新派'影像的创造上，都无法与60年代的成果相比。他认为，这其中部分原因在于图像的泛滥和荒谬，而法令和禁令也使裸体摄影失去了展览和出版的可能。

因此，索德克的处境是很被动的，他的住所一而再、再而三地被搜查，没有及时藏起来的照片和底片被没收，国家安全局还对照片中的人以及他们的朋友和亲属进行审问。有一段时间，索德克被迫定期到警察局汇报他的行踪。

毫无疑问，这种处境很大程度上是由于国外的艺术界和出版界对他的作品所表现出来的巨大兴趣所引起的。从1969年在印第安纳大学举办第一次影展开始，他几乎每年都要在美国举办一次个展。他的照片同时也在澳大利亚和法国展览并被收藏，取得了巨大的成功。

然而，他把他全方位的成功归功于一家名叫《艺术无限》的荷兰出版社，这个出版社致力于出版发行明信片、海报和图片类图书。80年代中期，当索德克放弃了他工厂里的工作后，《艺术无限》便与他建立了紧密的联系，在其后将近10年的时间里，索德克一直为之工作，直至精疲力尽。但是迄今为止，德国人却对索德克一直表现出他们极度的审慎，虽然从1978年开始他的照片也在德国卖得不错，但至今仍然没有一家博物馆或美术馆认为应该为索德克举办一个个人展览。除了路德维希博物馆外，你很难在其他主流的艺术馆中找到他的作品。即使在捷克斯洛伐克，人们对他的认可也非常勉强。曾是布拉格艺术与工艺美术博物馆影像部主任的安娜·法罗娃毫不掩饰她对索德克作品评价的两难，1983年她曾在一篇文章中写道：'我不喜欢他那种低俗的风格和粗劣的制作，同样，我也不喜欢他早期作品中那不自然的气氛和矫揉造作的多愁善感。'但同时她又很欣赏他：'他有自己的东西，这个布拉格人非常特别!'实际上，索德克的照片无论在展览上还是在摄影图书中，总能紧紧抓住读者的视线--它们与那些报道摄影以及当时风行的现实主义风格截然不同。15年过去了，法罗娃的论断依然不失其中肯。一提到索德克，必然会出现两种针锋相对的意见。在最近的几十年里，圈内的行家们要么坚决反对他，要么至少表现出极大的谨慎，而对他给照片的上色，人们首选的是保持沉默。而另一些人却一直毫不含糊地支持他，因为在捷克的书店和纪念品商店里，除了毕加索和马蒂斯外，索德克的明信片、挂历和图书的销量超过了其他所有的艺术家。