扬·绍德克创作作品②

扬·绍德克作品

他最早的一张照片摄于1951年，一个半裸的男人躺在地上，两臂伸开，仿佛要拥抱世界。在1959年的照片'嘿，乔!'中，一个宽肩的男人把他的小摩托车停在摩尔多河岸边，仿佛在等待着什么。在'爱的连接'(1960年摄)中，可以从高处看到一对穿牛仔裤的年青人像******状地趴在地上，他们的手腕被镣铐铐在一起。这些画面都强烈地表露出这个年青人的澎湃的激情，而他并不知道在哪儿宣泄他的能量。对生活的热爱和对爱的欲望使他很快将自己的人生之船驶进了婚姻的港湾。

索德克的摄影方式可以从他的名作《生活》(1966年摄)的诞生过程得到恰当的解释：他想拍摄高大、健壮的父亲保护者般把他幼小的新生儿爱抚地抱在胸前这样一张照片。开始他以为一个当举重运动员的朋友完全可以胜任，可在拍摄时，他发现这个人对于父亲如何抱小孩毫无感觉。索德克索性自己作了模特，结果倒传达了一个令人惊奇的信息--父亲和孩子间的亲密关系是打动人的核心，它比展示健硕的肌肉更重要。

索德克1970年以后拍摄的摄影作品给人的印象是这位艺术家已背离了外部世界，实际上，可能他离群索居--搬进地下室定居是一个下意识的策略，他不过是想退出战场，避开强权的魔掌。索德克富有挑战性的人格使他在公众生活中毫无安全感。比如说，在60年代初期，有一次警察没收了他的牛仔裤，使他不得不穿着内裤回家。直到今天，'铁幕'已经拉开9年了，海外来的访问者发现他的地下室仍然窗帘紧掩，仿佛这位艺术家的住所永远都在举行一次躲避外部视线的秘密会议。

当人们仔细观看他仅有的几张在室外拍摄的照片时便不难发现，照片中所有的布景的布置与影室里的一样精心。现实中的事物永远别想进入画面。比如在他1975年拍摄的《120km/hr》：一辆蒸汽机车从一个封闭了的路口急驰而过;一个孩子坐在栏杆上;蓬勃的茅草和坑坑洼洼的路面表明这个路口已经关闭很久了。照片中的细节集中反映了它所要揭示的几乎全部的含义：当时，护照和交通是受到严格管制的。索德克知道如何将现实的景物'摆布'到他的照片中来，从而取得一种超现实的效果。

索德克的照片中总是充盈着一种史诗般的悲剧色彩：比如那张展示一只手拿着一枚纪念章的照片，可能是一个失去了妻子的悲伤的朋友(1974年摄);而哀伤从头到尾贯穿于'爱情故事'(1974年摄)中--一朵插在水杯中的玫瑰，渐次开放，花瓣又一片片凋谢;一个男人义无返顾地走了，绝望的女人上吊自尽(1977年摄);而他在周游美国期间所激发的所有的混乱，都集中反映在一个人吊挂在巨大的广告牌上的那张照片中(1969年摄)。只有那么一次，为了拍摄他的父亲，索德克放弃了他'戏剧人生'的拍摄方法--他父亲站在一个犹太教墓地的墓碑中间，衣衫褴缕。照片拍得单纯而含蓄。在索德克日益张扬而富戏剧化的摄影世界里，这无疑是个例外，但照片同样充满了浓郁的悲伤(1974年摄)。

捷克在很长的一段时期内被迫接受别人强加给他们的局面，他们最重要的适应能力就是为自己营造一个充满幻觉、不可思议的现实世界。从未想要移民的索德克在这方面是一个地道的大师。在1976和1977年间，他开始把那扇小窗布置上一些使人看上去阴郁的梦幻般的景象进行拍摄。有意思的是，他在黑白照片上进行手工着色的尝试紧接着就开始了。安娜·法罗娃认为这种色彩的处理是他对所谓自然的对抗，而丹尼拉·莫拉兹科娃把这看作是索德克与社会现实彻底的隔断。

索德克的'窗画'照片使人很容易认为是约瑟夫·索德克'我影室的窗子'的再版。在二次大战期间，在纳粹的恐吓下，约瑟夫·索德克撤进了他后院的影室里，他注意上影室的窗子：透过玻璃上被雨水冲刷的痕迹看过去，是绚丽的白云。他把它拍下来，再把这个透明的景像影罩在其他照片上。这仿佛是他本人与现实世界之间的一层神秘的面纱。然而，强·索德克思想的眼睛却非常自如地徜徉在千变万化的'窗画'景致当中，他用激进的方式从根本上转化着他的发现：用蒙太奇的手法，他制造了一个步行者匆匆而过的形象、蓝天白云下喷气式飞机留下的尾气、月亮和星星。然而这一切都并没有什么希奇之处：尽管窗户中变幻着各种奇妙的景观，但我们依然看到情人正走过来，我们没有看到有谁离去。

但是，在索德克勃勃活力的后面，却是如丹尼拉·莫拉兹科娃所言的对于存在的巨大恐惧。这不仅是因为从童年起他就一直处于纳粹对犹太人迫害的恐惧中，或者是仅仅由于是德国血统，他们家还得在1954年为生存而抗争。而且是在很长的一段时期内，他一直作为一个外来者而受到当局的严格审查。另外，正如丹尼拉·莫拉兹科娃所说的那样，每个艺术家都在为失去创造力和自我怀疑能力以及随之而来的衰落和死亡而恐慌--每隔5年，索德克就要为他的情人维罗尼卡(Veronica)拍照--很显然，这是艺术家为他自己的不自信所进行的抗争：尽管时光无情地流逝，但为了个人生命中那美好的瞬间，他仍要竭尽全力。