小五义(明清小说鉴赏)

中国古代小说发展到明清时代，出现了一种十分引人注目的现象：围绕着一部成就较高，影响较大的优秀作品，产生了或多或少的续书系列。

这些续书从总体上说，成就和影响都远不能与原书相比，但其中部分作品，也闪烁着一星半点光彩。它们对原书或补充，或映衬，形成了众星捧月的动人情势。



这种情况的出现，可以说是中国古代小说内在传统的延续。中国古代的小说作者，无论是文人还是说书艺人，颇有攀援古人，从故纸堆中汲取营养与灵感的癖好，乃至清代清凉道人在其《听雨轩余记》中认为：“小说所以敷衍正史，而评话又以敷衍小说。”更何况，附骥于一部为公众广泛接受的作品，不仅不愁没有人读，而且取法乎上，攀比高门，竟暗藏有终南捷径的微妙心理。当然，也有少数续书确是因着时代与个人的需要而借题发挥的。

例如，同是《水浒》续书，生活在清初“遗民未忘旧君”时的陈忱，就写出了“遂渐念草泽英雄之为明宣力者的”《后水浒传》；但到了道光年间，“人民摄服，即士人亦无贰心”(鲁迅《中国小说史略》)，因而出现的便是俞万春的《荡寇志》了。

文人作品如此，作为市民文学的评话艺术，本身具有强烈的商业性和娱乐性，续书的产生就更有必要与可能了。

《三侠五义》曾轰动一时，它的创始人是说唱艺人石玉昆，最初名为《龙图公案》，以唱本形式“按段抄卖”。后来演变为章回小说《龙图耳录》，再变为问竹主人的《三侠五义》。《龙图耳录》开头说：“《龙图公案》一书，原有成稿，说部中演了三十余回，野史内续了六十多本。”末尾又说：“不知下文如何，俟有续者，再听分解。”可知《三侠五义》本身的形成就具有集体创作的特征，也提供了续写的可能性。况且，《三侠五义》虽然从总体上说是基本完整的，但其结尾部分却犯了中国古代小说传统的两大忌讳：其一，全书后半段中心事件是征剿襄阳王，但书中只叙到平定君山，仅仅是剪除了襄阳王的党羽，从大事件上说，还没有结果，这就破坏了中国古代小说传统中有头有尾的模式；其二，三探冲霄楼时，五鼠中的白玉堂坠网身亡，大仇未报，小说便在局部的胜利后戛然而止，而听众或读者在心理上对这种似喜实悲的结局总是不满足的，这就破坏了传统小说的结局模式。以上种种因素决定了在《三侠五义》之后必然要出现续书。事实上，《三侠五义》问世十年后，便出现了两部续书——《小五义》和《续小五义》。

从总体上说，《小五义》当然是《三侠五义》的续书，但它又不是从《三侠五义》的末尾接续的，书的前四十一回(占全书三分之一)基本与《三侠五义》后二十回重复，作者直接解说道：“列公，你们看书的，众位看此书，也是《三侠五义》的后尾，可与他们先前的不同，他们那前套还倒可以，一到五义士坠铜网，净是胡说，……故此余下此书，由铜网阵说起。”(第33回)书中无论在姓名、事件、人物性格及性质等方面，都与《三侠五义》有许多不同之处，最突出的是对沈中(仲)元的评价：在《三侠五义》中，沈仲元被称为“从游戏中生出侠义来，这才是真正侠义”(第100回)；而在《小五义》中，沈中元却被编入“贼队之中”，第48回作者说：“这乃是当初石玉昆石先生的原本，不敢画蛇添足，原本两个人(指北侠与沈中元)，一个是侠客，一个是贼。”所以，准确地说，《小五义》与《三侠五义》的关系似断还续，大同小异。这里还有一点必须澄清，即《小五义》一再自称为石玉昆原本，其原序中说是与《三侠五义》皆是石玉昆原稿，得之其徒：“本三千余篇，分上、中、下三部，总名《忠烈侠义传》。原无大小之说，因上部三侠、五义为创始之人，故谓之《大五义》；中、下二部《五义》即其后人出世，故谓之《小五义》。”书中第89回还有“光绪四年二月间，正在王府说《小五义》”字样。应该说，这些话不可深信。据历代的学者考证，石玉昆是道、咸年间艺人，从未提到过他在光绪年间还能说书，且现存“石派书”唱本中无一说及《小五义》之事；再说，石氏知名的说书家数是《龙图公案》，而《小五义》中几乎已无包公之事。

所以，这种表白很可能只是假冒名牌，作为抬高身价的另一手段罢了。

《小五义》全书共124回。它以“平叛”为主线，叙述“七侠”、“五义”和白芸生、韩天锦、徐良、卢珍、艾虎等“小五义”在襄阳王赵珏(宋仁宗赵祯的叔父)发动叛乱的前夕，协助钦差大臣颜查散查明了情况，取得了罪证，粉碎了他们的阴谋。依据情节的发展，全书可分三个部分：开头至第48回的内容与《三侠五义》最后二十回大体相同，写钦差大臣颜查散到襄阳不久，官印被盗，白玉堂误坠铜网阵，众侠义闻风而动，云集襄阳，找回官印，智取君山，诓得冲霄楼图，创造了破除赵珏的窝窟——铜网阵的基本条件。第49回到119回为第二部分，正当众侠士议破铜网阵时，“七侠”之一沈中元盗走了钦差大臣，致使众侠义聚而复散，四出寻找颜查散。依循纷繁的线索，作者用酣畅的笔墨，淋漓尽致地描绘了侠义们急人危难、除暴安良的英雄本色。

在“为王前驱”的纲绳总揽下，作者着力把“小五义”推上前台，从而结集了更多的平叛力量，也借以交代了襄阳王诸多爪牙被剪除的情况。第120回以后为第三部分，写两代侠义云集武昌，勘破铜网图样，在周密部署之后，决心全力破阵。

但刚一交锋，作品就戛然而止，留下了不尽的悬念。



与《三侠五义》相比，《小五义》的叙述重心已经发生了很大的变化。在《三侠五义》中，既有清官断案，又有侠士锄奸，而更常用的模式是一名清官率领众多侠义、共同剿灭匪逆，捉拿凶霸。到了《小五义》中，虽然偶然也有清官断案的描写，如邓九如审朱秃子等，但总体上看，无论人数还是作用，清官较之侠士，都显得黯然失色。

贯穿全书的清官代表颜查散，不是官印丢失，就是差点被刺，最后索性被人熏昏后盗走了。面对危难，他懦弱无能，要么就哭死过去，要么就说声“但凭你们诸位办理就是了”(第22回)，一点也没有《三侠五义》中包公那种坚毅执着、精明强干的风度，蜕变成了形同虚设的偶像。

而众侠义们则集封建法制与精湛武艺于一身，机智灵活，堂堂正正地行侠仗义，遇到不平之事，不是放一把火将贼人及其巢穴通通毁掉，就是教导当事人众口一辞，然后交给地方官去处理，这样就在很大程度上扩大了侠义的概念，打破了《三侠五义》等侠义公案小说的模式，基本上过渡到了以描写侠义为主的新阶段。



这样的变化之所以出现，除了封建统治集团内部缺少像包公那样刚正不阿、敢于执法的威慑人物之外，主要还是由说书艺术的市民性、娱乐性和商业性决定的。

从小说史的角度看，不难发现，包公故事从元杂剧到明人杂记体《龙图公案》，一直处于丰富与发展过程中。至清代的章回体《龙图公案》，就已“组织加密，首尾通连，演为大部”了。

而侠义类故事，在《三侠五义》之前大多只是荒诞神怪型的，真正取材于现实生活、既具有浓厚的生活气息，又不失迷离的传奇色彩的义侠作品，虽有《水浒传》的前半部发其端倪，但一直没有得到更好的发挥。到了清代末年，市民们面对剧烈的社会动荡，艳羡为王前驱、平步青云者大有人在，于是，着重侠义描写的作品就应运而生了。

这一点，在《三侠五义》中便已露出苗头了。胡适早就发现：“大概包公的部分是因袭的居多，写各位侠客义士的部分差不多全是创造的。”(《三侠五义序》)将石玉昆的《龙图公案》更名为《三侠五义》，也足以显示其重心的移位以及个中蕴含的民众接受心理的变更。假如我们将眼光放得更远一些，就不难发现，公案小说在此之后也并没有更多的发展了，终于被侦探、推理小说所代替。

相反，侠义类小说却演化而为《七剑十三侠》之类，再变而为现当代的所谓旧派、新派的武侠小说。可以说，坚持旧的传统(其中包蕴着某些合理的道德观念)，渴望在世纪末的文艺舞台上占有一席之地，淡化“经天纬地”的文艺职能而扩张其娱乐性、商业性，这正是侠义小说赖以发展的土壤及其自身所表现出的特点。



《三侠五义》中的侠义人物，充其量不过“七侠”加上“五义”，其中一部分是从自由行侠转化为“为王前驱”的皂隶式人物，另一部分则始终未离游侠身份。《小五义》则不同，它通过第一次收网，牵引了众多的前辈侠义，又通过第二次的撒网收网，包罗了几乎全部的两辈英雄。全书自始至终笼罩在与襄阳王对垒的严峻形势之下，侠义们无论有无官职，事实上都在干着“为王前驱”的事业，即使是小五义，他们初出茅庐，也被推到了险恶江湖的第一线。为了让众多的人物接连登场，各树功业，为了让惊险的情节一个接一个地快速推进，致使作者大多只能用粗线条来勾勒人物，因而，全书给人留下印象的，与其说是几个人物，还不如说是几类人物的群像。



“小五义”是书中着力勾勒的一个群体。他们都是前辈侠义的后代或徒弟，“老子英雄儿好汉”、“强将手下无弱兵”，这是说书人与听众之间长期达成的传统默契。《小五义》沿袭了这一传统，但在构思上略有修正：在年龄座次上，最后出场的白芸生是老五白玉堂之侄，在小五义中却年龄最大，坐了第一把交椅，老二、老三两代人排列相同，老大卢方之子卢珍成了老四，而最早出场，在《三侠五义》中就已崭露头角的艾虎，却屈居老末。

在性格特征上，小义士们也与先辈同中有异，如韩天锦的朴质浑莽，徐良的老练机灵，艾虎的天真烂漫等。

可以看出，小英雄与前辈义侠之间建立的是一种既因袭(以白芸生、卢珍为主)又发展(以徐良为主)的关系，而小英雄的群体形象，较之前辈之侠，显得少年意气，活泼烂漫，因而也给全书增添了不少新鲜气息。

《小五义》中另一类惹人注目的群像是所谓的“浑人”。

《三侠五义》中，浑人形象仅徐庆、赵虎等不多几个，到了《小五义》中，从张豹开始，一下涌出了乔宾、胡小记、韩天锦、展国栋、张英、鲁士杰等一大群来，他们中大部分仍属于侠义行列，可以说是侠义类型多样化的表现。这些浑人虽然有时还能看出一些差别来，如韩天锦的浑厚之中蕴含质朴，张豹的浑莽之中夹杂霸气，但总体来看，这些人物形象塑造的艺术水平远不能与《水浒传》中的几位卤莽人物相比，缺乏鲜明的个性特征，这不能不说是该书塑造人物类型化、脸谱化的缺憾。鲁迅说《小五义》“荒率殊甚”，浑人群体可以说是一个有力的佐证。

他们充其量只是书中插科打诨的额外调料，只是商品文艺的试管婴儿。

当然，作为陪衬，浑人与作者歌颂的正面侠义相比，显得更直率逗人，客观上反使后者有拘泥虚伪之嫌，这恐怕是作者始料未及的。

我们说《小五义》中的人物给人留下印象更多的是它的群体性，并不是说全书就没有一个精心塑造的个性人物，这中间，徐良便是塑造得极有特色也比较成功的一个。

徐良一出场，便透出与众不同的许多古怪之处来：他浑身着黑，带着同样全身着黑的拉车推车人，押着一辆装着两个黑箱子的、连车轮都是用黑油漆成的河南小车，在路上“吱哞哞吱哞吱哞”地行进，而他的额头上偏偏刷了两道白眉毛。紧接着，作者又介绍了他的来历、师承与武艺能为，然后不惮烦地评说其性格：“无论行什么样的事情，务要在心中盘算十几回才办。”“他出世以来，不懂得吃亏，什么叫上当。抬头一个见识，低头一个见识，临机作变，指东而说西，指南而说北，遇见正人，绝无半字虚言。”(第56回)作者在第57回中解说道：“正续《小五义》二百余回，尽是徐良的事多。”就具体描写而言，徐良不仅具备了一般侠士所必须具备的素质，而且汲取了欧阳春的老练，而机灵又过之；融合了智化、蒋平的机智，而沉稳又过之。

他少年老成，城府森严，几乎染上了些阴戾神秘的色彩，隐然有超越前辈侠义而成为全套《忠烈侠义传》中第一人的倾向。他能装做中镖倒地诈死，然后发镖打人；他能嘴里喊着往西北追去，自己却在东南耐心地等着。他的种种性格特征在与旁人的对照中得到更充分的表现：他与黄花镇分手后，跟定了艾虎众人，一路行侠仗义，途中艾虎等人多次冒险行事，都被徐良一一解救。

尤为出色的是西山坡上饮酒一段，徐良一开始就觉得地势可疑，而艾虎却“哈哈一阵狂笑”，说出许多大话来，徐良只是“把舌头一伸”说：“我是怕事的。

”乍一看艾虎仿佛豪迈有余，徐良则琐屑怯弱，接下来作品写了段从《水浒传》“智取生辰纲”衍化而来的劝饮蒙汗药的把戏，艾虎是屡屡冒失，徐良却处处留意，直到最后，他估量拗不过艾虎等人，也就假装昏迷，然后混入贼穴，杀敌救友，真可谓是胆大包天，心细如发。难怪胡小记要感叹地说：“咱们也真不害羞，累次三番上当，要不是三哥，早死多时了!”(第85回)

需要指出的是，在全套《忠烈侠义传》中，几乎没有一个十全十美的人物(北侠差可当之)，但单就《小五义》而言，徐良这一形象却是十足完美型的，应该说，这并不是值得肯定的现象。

当然，如果将它与《续小五义》打通了看，则徐良在《续小五义》中也屡屡落败受辱。因此，《小五义》中徐良形象的完美性，应该理解为作者在其亮相阶段为了确定其非同凡响的地位而采取的一种方法。



对于前辈侠义人物的塑造，《小五义》中也偶有精彩片断，个别地方甚至比《三侠五义》有所突破。比如两部书中均有蒋平救展昭的描写，《三侠五义》中旁观的丁兆蕙几乎没什么个性表现。《小五义》则不同，蒋平在窜入敌寨之前，他大发议论，表示救人全凭各自造化，分不得亲疏，这是冲着爱挑刺的丁兆蕙说的，因为他与展昭是郎舅。后来蒋平只救出徐庆一人，丁兆蕙先是“哈哈哈哈一阵狂笑，说：‘我早已算着了，必是如此。’”等蒋平出来，又揪着责问，蒋平分辩时，他“冷笑”着“要往方洞里头窜”，直至众人说好说歹，许下诺言，方才罢休。这里可以看出他既小心眼又轻狂鲁莽的性格。

又如第94、95回中论剑一节，作者用对比映衬法展现了几个前辈英雄的不同个性：轻狂的丁兆蕙拿着宝物去盘考魏真，结果被魏真难倒，只好求救他人；北侠原本厌恶丁的举止，但见丁落窘时，心里也着急，只是无能为力，从中见出其稳重诚实；展昭起先不言不语，最后还是为小舅对答解难，见出他的洒脱博识；而老道魏真在连连获胜后反戈一击，让丁急得“鼻尖鬓角见汗”，个中虽有教训幼稚的心机，但毕竟透露出些许得理不饶人、好抬杠、死心眼的牛鼻子气来。

总的来说，《小五义》塑造人物是粗略的。

由于作者深受“说书”的商业化影响，过分追求情节，书中的人物几乎成了情节的演示工具。对此，作者用“情理”理论作了解释，如第35回中写道：“说书总讲‘情理’二字。

”第98回又进一步阐述：“事情虽然是假，理却不虚。”所谓“情理”，不外人情与事理两个方面。《小五义》偏偏只强调了事理的不虚，而忽略了人情的丰富性与形象性，因此，它不仅没给读者留下丰满的人物形象来，甚至连情节也未必令人满意，因为情节毕竟要靠活生生的人物才能显示其魅力。正因为如此，所以，《小五义》解决问题的办法除了依靠智慧机变外，大多只能靠武功的高下，甚至很大程度上依赖所谓削铁如泥的宝刀宝剑。

书中许多情节大同小异，不少片断又过于曲折离奇，为了弥补这些弱点，作者只好直接出面议论分说。在照应解说也难以掩饰时，作者又以“万般皆由命，半点不由人”、“无巧不成书”之类的宿命论和偶然论搪塞，以此作为其“情理”论的辅助手段，这不能不说是缺乏生活体验、缺乏才思的一种表现。



鲁迅先生在评论正、续《三侠五义》时曾说：“因疑草创或出一人，润色则由众手，其伎俩有工拙，故正、续遂差异也。”《三侠五义》退思主人序说：“知为友人问竹主人互相参合删定，汇而成卷。”可见，《三侠五义》确实是经过问竹主人等文人修改过的，因而全书语言更为简练精致。而《小五义》原序并未提及修改之事，虽然我们并不相信此书完全未被润色，但总的看来它毕竟还保留着浓郁的说书人的语言风格，因此，较之《三侠五义》，其语言有明显的区别，这主要表现于以下三个方面：

其一，口语化。

说书本来就是市民化的通俗文艺，它的语言离民间口语的距离最近，甚至直接将口语翻录下来，显得生动活泼。如第74回朱二秃子犯罪见官，一边磕头一边说：“太爷在上，小的哥哥死了二年光景，至今我这眼泪珠儿还不断呢!再说我们一奶同胞，我怎敢作逆理之事?就求太爷口下留情，一辈为官，辈辈为官!”活脱是一副狡诈谀媚的无赖口吻。

这样口语化的语言用于叙述，则流畅通脱，乃至亲切可喜。又如第119回大伙与颜查散相见，正说得热火，冷不丁插入一句：“后边就打起来了。”接下来再叙徐庆父子相见，然后又插入一句：“语言未了，就听那边嚷起来了。”这才正面交代：“二义韩彰一脚将小诸葛沈中元踢倒，上前去用手一揪胸膛，回手就要拉刀。”这样一波三折，便将两位侠义英雄间的争斗说得像小儿打架一般，从而褪掉了侠义的神秘色彩，显得真实可信。

其二，诙谐性。

插科打诨是说书人博取听众开怀一笑的传统技巧，在《小五义》中，诙谐的语言俯拾皆是，如写秋葵换上父亲的衣装假扮男儿，说到最后，作者忙里偷闲地补上一句：“登上员外的靴子，还有点挤脚呢!”随口一点，暗指秋葵脚大，是个浑人，使人忍俊不止。书中更有大段的打趣之言，因其多半游离于人物性格与情节之外，所以常给人留有庸俗轻薄之感。

当然，对于插科打诨也要一分为二。第27回智化、北侠假装发誓，作者歪批道：“那宋明间起誓、应誓，不像如今大清国起誓，当白玩的一般……神仙一有气，把笔一丢，从此再不管了，不然怎么以后起誓不灵了那!”这便是用游戏的笔墨讥刺世俗，显出作者的心境与机智。



其三，语言的多样化。在语言上，《小五义》明显要比《三侠五义》放得开手脚。在《小五义》中，黑话、酒令、方言、俗语都时有出现，点缀于行文之间，显得活泼多姿。作者在运用它们时很注意分寸，能够把握住接受者的心理。

书中群侠来自各地，如果都用方言，那显然非乱成一锅粥不可，书中主要只写山西话和所谓南蛮话，而且也不过一两句口头禅。作者自己说：“按说徐良说话，可是山西的口音，这要写在书上，就不能按山西口音了……是何缘故?正、续《小五义》二百余回，尽是徐良的事多，若要徐良说话，字字缀上山西口音，看的反觉不明白，听的也觉发乱，倒不如还是洪武正韵，倒觉爽快。”见识颇为高明。另外，一些俗语的运用，也常常使文字简明生动，又能告诉人们一些生活经验，如“望山跑死马”、“胆欲大而心欲小，智欲圆而行欲方”。

“英雄生于四野，好汉长在八方”等。