聊斋志异(明清小说鉴赏)

中国古代短篇小说中，用文言作成，以叙写怪异故事为基本特征的所谓志怪传奇小说，历史最为悠久。

它始于汉，兴于魏晋六朝，复盛于唐，宋代以后兴起了脱胎于话本的白话小说，才逐渐呈现式微之势，成就和影响大不如晋、唐，但仿作者仍不绝如缕，构成中国小说史上的一大支流。

正当这一类型的小说如日薄西山之际，清初山东淄川县(今为淄博市淄川区)的一位村学究蒲松龄，创作出一部集大成的小说集——《聊斋志异》。这部小说集以其卓异的成就，倾倒了天下的文士，连一些名位甚高、视小说为小道的诗人、学者也为之刮目，还引起一些作者竞相仿效、摹拟，使这一小说支流又延续了二三百年。

蒲松龄字留仙，号柳泉，室名聊斋，世称聊斋先生。明崇祯十三年(1640)，出生于家道小康的家庭。父亲蒲槃，幼年习举子业，却没有能够进学，于是弃儒从商，虽曾赚了一些钱，“称素封”，后来因为家中食口日繁，又要忙于教子读书，晚年也就贫寒了下来。

蒲松龄自幼跟着父亲读书，人很聪明，又十分勤奋，十九岁应童子试就以县、府、道三试第一考中秀才，“名籍籍诸生间”。此后，却屡应乡试不中，直到七十一岁的古稀之年，才熬得了个岁贡生的科名。不几年也就与世长辞了。

蒲松龄一生是在清贫生活中度过的。年轻时兄弟分居，他只分到了几亩薄田和三间农场老屋。由于他冀求一第，专心读书，岁岁游学，无暇顾及家计，孩子一多便难于自给了。

康熙九年(1670)，他应江苏宝应知县的同邑友人孙蕙之约，做了一年的文牍师爷。这既不合志愿，也无助于改变家庭困苦的状况，便辞幕返里。到本地缙绅人家做西宾，一面教书，代主东拟应酬文字，一面按期应科举考试，束修虽不丰厚，对家计也不无小补。康熙十八年(1679)，他进入了本邑西鄙西铺村的毕姓官僚地主之家。毕家在明末曾显赫一时，馆东毕际有是谢职归田的南通州知州。蒲松龄在毕家教毕际有的几个孙子读书，也代毕际有父子写书札，应酬贺吊往来，主宾相处得十分融洽。

毕家藏书颇多，毕际有又很有些风雅名士的气度，蒲松龄得以饱览群书，还可以继续写他的《聊斋志异》，生活上也比较安适。所以，他尽管是寄人篱下，时有“我为糊口芸人田”(《子笏》)之叹，为不得居家躬自教子孙感到自咎，但又时有“居家信有家庭乐，同食久如毛里亲”之感，甚至有“拟将残息傍门人”(《赠毕子伟仲》)之语。

这样，他在毕家待了整三十年之久，七十岁才撤帐归家。

蒲松龄困于场屋，怀才不遇，大半生在缙绅人家坐馆，生活的主要内容是读书、教书和着书，可以算是封建时代的一位标准的穷书生。这样一种身世、地位，使他一生徘徊于两个世界之间：一方面，他虽非农家子，但家境贫寒，经受过生活的困苦和科举失意的痛苦，也受过催租吏的逼迫：有诗云：“久典青衫惟急税，生添白发为长贫”(《斋中与希梅薄饮》)，“骥老伏枥壮心死，帖耳嗒丧拚终穷”(《自嘲》)。没有进入仕途，固然避免了宦海升沉的风波，但也始终没有与灾难深重的农民拉大距离。

另一方面，他确有非凡的文才，长期在富有的人家做塾师，特别是进入毕家之后，常接触当地的缙绅名流、地方官员，时而参与饮宴倡酬，乃至得以结识名位甚高的大诗人王士禛，受到山东臬台喻成龙、学政黄叔琳的青睐，这又是一般的乡村穷秀才梦想不到的。

这种情况也就决定了蒲松龄一生的文学生涯，也是摇摆于雅文学和俗文学、美文学和应用文字之间。他大半生致力举业，一心致身青云，像所有的文士一样，少不了风雅文事，诗词文赋，都曾一试身手，尤其是诗，流传下来的就多达一千二百余首，抒情言怀，不乏佳作。他幼年受过乡村群众文艺的熏陶，会唱俗曲，也自度新词，中年以后身为塾师，曾写过《婚嫁全书》、《省身语录》、《小学节要》、《怀刑录》几本教人如何修身齐家的书，晚年《聊斋志异》基本搁笔之后，更转而热心为民众写作，一方面用当地民间曲调和至为通俗的语言，创作了《姑妇曲》、《翻魔殃》、《禳妒咒》、《墙头记》等反映家庭伦理问题、寓教于乐的俚曲，一方面又为方便民众识字、种植、治病，编写了《历字文》、《日用俗字》、《农桑经》、《药祟书》等普及读物。使蒲松龄名垂不朽的是《聊斋志异》，而《聊斋志异》的创作和成功，也就是根植于雅、俗两种文化、两种文学交融的土壤中。

《聊斋志异》的创作，蒲松龄从青年时代便开始了。

从他的挚友张笃庆康熙三年(1664)写给他的两首诗，《答蒲柳泉来韵》中称他自是“神仙客”，《和留仙韵》其二以晋张华着《博物志》“多记神怪事”虚而不实相讽，说：“司空博物本风流，涪水神刀不可求。”便可看出端倪。

康熙十年(1671)春他在宝应写的《感愤》诗，“新闻总入狐鬼史”(后面三字亦作“夷坚志”)，吏是夫子明白自道。康熙十八年(1679)春，他将已作成的篇章结集起来，定名为《聊斋志异》。

当时他正处在一生生活最困苦的境况中，写狐鬼故事还罕有人理解，所以《自志》的结尾一段调子非常低沉：“独是子夜荧荧，灯昏欲蕊，案冷疑冰，妄续幽明之录，浮白载笔，仅成孤愤之书。寄托如此，亦足悲矣!嗟乎，惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎阑自热。

知我者，其在青林黑寒间乎!”此后，他仍然继续创作下去。从《聊斋志异》中的许多篇章所叙人、事及有关情况看，直到他年逾花甲方才基本搁笔，时间长达四十余年。

《聊斋志异》是蒲松龄大半生经营、积累而成。



蒲松龄晚年的家境虽有所改善，但也无力刻印他的各种着作，对《聊斋志异》也未做最后的编定，装做八册，藏稿于家。

由于他生前死后，陆续有友人传抄，其子孙也努力谋求刊行，曾经在山东做过数任知府的郑方坤将一部抄本带回原籍福建，才得以在蒲松龄逝世后半个世纪在杭州刊行，遂风行天下。这部青柯亭刻本是经过编选的，删掉了所谓“单章只句、意味平浅者”四十八篇，并修改了许多触犯时忌的语句。

直至新中国的建立，两百年间社会通行的是这个系统的各种评注本。近四十年来，继《聊斋志异》半部手稿本的发现，又先后发现三种早期的重要抄本：一是康熙抄本，从抄写格式、王士禛批语的位置，若干字体的特殊写法看，确系据手稿本直接过录，惜乎也残存四大册、二小册，与手稿本半部四册对照，互有存侠，弥足珍视；一是乾隆间铸雪斋抄本，系依现已不存的济南朱氏十二卷抄本过录，优点是篇目较全，缺点是抄主张希杰多有删简原作字句处；一是乾隆间的二十四卷抄本，抄主佚名，篇目亦较齐全，有十数篇与铸雪斋抄本互有存佚，抄录非常认真，文字上与手稿本差异较少。

60年代初，张友鹤取所见诸本会校会评会注，整理出《聊斋志异》三会本，收齐了全部篇章，堪称为目前最全最佳之读本。但是，由于整理者未能见到康熙抄本和二十四卷抄本，对手稿本已佚的约半数篇章，校订中多依从铸雪斋抄本，意在接近原着，却反而离得更远，也不能不说是有待重订的缺点。

《聊斋志异》凡四百九十余篇，内容非常驳杂，写作方法也多种多样，从社会意义和文学的审美价值审视，良莠不齐。就文体而言，纪晓岚曾讥其“一书而兼二体”，既记述闻见，又随意装点，既有简单记述奇闻异事的短章，如六朝志怪书之粗陈梗概者，又有唐人传奇式的记叙委曲、摹绘如生的篇什。

从小说的价值观看，优秀的作品自然多是后一类。就取材而言，有假借前人记叙过的故事复加改制、点染的，如《种梨》原本于《搜神记》中之《种瓜》，《凤阳士人》所叙情节与唐白行简之《三梦记》无大差异，《续黄粱》明显脱胎于唐沈既之《枕中记》等；有采自当时的社会传闻、直录友人的笔记的，如《龁石》、《林四娘》、《杨千总》、《蛙曲》等；也有许多并无口头传说或文字记述的依据，完全或基本出自虚构的篇章，如《婴宁》、《公孙九娘》等。已往的研究者比较注意前两类作品，着重稽考其故事之来历，认为《聊斋志异》的大部分篇章是作者搜集整理加工民间传说而成，甚至连蒲松龄自写其怀才不遇的悲哀之《叶生》，也认为是源于唐陈玄祐之《离魂记》，这都是由旧的成见所造成的误解，而忽视了一个重要问题。实际上，倒是那些无所依据、完全或基本上出自作者虚构的篇章，多为脍炙人口的名篇佳什，也最足以代表《聊斋志异》的文学成就，体现着它出于六朝志怪书和唐人传奇而胜于六朝志怪书和唐人传奇的文学特性。



《聊斋志异》题名“志异”，自然是如鲁迅所说，“不外记神仙狐鬼精魅故事”，从小说的情节看，绝大部分篇章具有程度不同的超现实的虚幻性。有的是人入幻域幻境，如《画壁》、《罗刹海市》、《梦狼》、《席方平》等，有的是狐鬼花妖精魅化入人间，如《莲香》、《画皮》、《陆判》、《葛巾》、《素秋》、《黄英》等。

中间往往有人、物互化的情节。有些篇章基本是写现实人生的，如《张诚》、《田七郎》、《乔女》等，也少不了要羼入一些虚幻之笔，在现实生活的图画中涂抹上些许奇异的色彩。

从这个角度自然可以说它与六朝志怪书同伦。由于它的许多篇章，“描写委曲，叙次井然”，加强了人物形象的刻画，狐鬼花妖“多具人情，和易可亲”，又有别六朝志怪书之“粗陈梗概”，而与“始有意为小说”的唐人传奇相类，所以，鲁迅在《中国小说史略》中称之为“拟晋唐小说”，总括其特点为：“用传奇法，而以志怪。

”

“用传奇法，而以志怪。”鲁迅先生的这一论断，现在经常为评论《聊斋志异》的论者称引，几乎成了一句说明这部小说集的艺术特点的口头禅。

这个论断虽然不失为中肯，符合实际，但是，鲁迅先生显然只是从故事情节这一层面做出的概括，还不足以充分显示《聊斋志异》更深层、更带根本性的特征，对此还应当做进一步的补充、深化。这中间的一个核心问题是：《聊斋志异》之“志怪”，与六朝人之“志怪”有着根本性的差异。

六朝人之“志怪”，恰如其名，是搜集、记述“怪异非常之事”，同当时人记述世间平常之事，都是当作曾经有过或发生过的事情记述的，只是所记之事有“非常”和“平常”之不同，两类着作都被视为史书之支流，而不是有意识地在作小说，不是有意识地运用想象和幻想进行文学性的虚构，还不懂得区分书中所记述之事有实有和乌有两类，各有其不同的功用。

干宝在《搜神记序》中就曾郑重其事地声明：书中采自前代典籍者若有“失实”，非其本人之罪，“若使采访近世之事，苟有虚错，愿与先贤前儒分其讥谤”，并且还说记述这类“怪异非常之事”，可供人“游心寓目”，“亦足以发明神道之不诬也”。

可见这位六朝志怪书的有代表性的作者，对他记述的那些“怪异非常之事”，虽然也半信半疑，从生活实感不能不是如此，但是，他还是当作曾有过的事情来记的。那些“怪异非常之事”，自然多是不曾发生过或完全不可能发生过，其中含有人的想象和幻想成分，但是，那并非志怪书的着述者自觉进行想象和幻想的结果，而是基于神道意识的历史积淀上的人们不自觉的想象和幻想的成果。

所以，志怪书的作者记述那类“怪异非常之事”，虽然已经意识到有“游心寓目”的功用，但还只是传述其事而已，并不一一考虑它们含有什么意蕴，要表现什么题旨。其中的一些故事，如《搜神记》中的《李寄》、《韩凭夫妇》、《干将莫邪》等，自然也有各自的意义，为注重思想性的文学史家称道。

但是，那些意义是那些故事原本所含蓄的，事与意密不可分，并非记述者立意要表现的。

《聊斋志异》之叙狐鬼花妖精魅之事，如果还以其故事之奇异而称作“志怪”，那么这种“志怪“的内涵就不同了。它的作者蒲松龄不只是记述怪异之事，而且还有意识地结撰奇异的故事。就后者来说，这是作家运用想象和幻想进行文学性的虚构，是文学创作，同写实小说的作者运用想象和幻想虚构同现实生活一样的故事情节是一样，区别只在于所虚构出来的故事情节有无超现实的奇异性，有无虚幻的成分。

尽管蒲松龄在结撰狐鬼花妖精魅的故事中，也像历史传记一样，煞有介事地首先交代出主人公的姓名、里籍，仿佛是实有之事，有时还有意制造一些真实可信的假象，但那是为了让读者感到真实可信，几乎所有的小说都是如此。实际上，蒲松龄并不相信他自己虚构的世界、虚构的狐鬼花妖是真实的和现实世界中可能有的，也无意让读者完全信以为真。可以这样说，他结撰这类奇异的故事，是作为文学事业，以寄托情怀，用他在《聊斋自志》中的话说，是“遄飞逸兴”，“永托旷怀”，期望于读者的，不是信以为真，而能够领会其中的意蕴和情趣。



举一篇较明显的例子。

《狐梦》篇，作者自述友人毕怡庵，读过《聊斋志异》中的《青凤》，羡慕篇中的男主人公耿去病与狐女青凤相爱的艳福，心向往之，于是也发生了梦遇狐女的一段姻缘。有趣的是此狐女与之诀别时，向他提出了一个要求：“聊斋与君文字交，请烦作小传，未必千载下无爱忆如君者!”作者将自己明白地扯进了故事，这就泄露了他作此篇之奥秘。

毕怡庵为实有之人，他可能真的说过羡慕小说人物耿去病的话。蒲松龄一方面觉得这位友人太天真，竟由虚构的故事而想入非非，另一方面又以自己的作品写得引人入胜而沾沾自喜，遂由之编出这样一个故事，个中半是调侃，半是自我欣赏。这篇《狐梦》虽然算不上优秀篇章，也无甚更深沉的意蕴，但却可以较明显看出《聊斋志异》的创作特点。这是随意的虚构，作者和他友人都不会信以为真，只是借以在友人间开个玩笑，寄托一下情趣而已。作者既然可以假编织此等狐女故事以游戏，自然也可以寄托严正的题旨。

唐人传奇自然已经是“有意为小说”，与记述奇闻异事“未必尽幻设语”之六朝志怪书大不一样。

明人胡应麟早已揭明了这一点，鲁迅亦作如是观。但是，唐人传奇在自己的发展进程中曾一度转向，有些作者从志怪中流离出来，去写人间事，并不加虚幻成分，如《霍小玉传》、《李娃传》、《莺莺传》等，都是传世的佳作。而拘守志怪事一途的作者，特别是后期着力作传奇的作者，仍然是重在构想之幻、情节之奇，不甚考虑有所寓意。

传奇之名称便是由此而得，乃至带有贬意。像《枕中记》、《南柯太守传》，以及“假小说以排陷他人”的《周秦行纪》等假幻设以寓意的作品，是比较少的，没有成为创作的主流。

《聊斋志异》较之唐人传奇有了巨大的飞跃，假幻设以寓意成了其作者创作意识中的主导原则。

也就是说，蒲松龄虚构虚幻的、半虚幻的狐鬼花妖的故事，固然谲诡荒忽，有奇情异采，并不下于唐人传奇，应当说更有幻想文学的艺术魅力，但却不是他创作的主要的、根本的目的，而成为他自觉运用的、或者说是习惯性的创作手法。他并不放弃、放松对作为小说的情节层面的追求，力求写得瑰丽奇伟，并为此而付出了艰巨的精力，但那是为了使他的作品更有情趣、更富有神话般的艺术魅力，更有文学的欣赏价值，而更深层、更为根本的目的却是在于表现他的现实感受、经验、生活情趣，或精神上的向往、追求。

在《聊斋志异》的创作中，“志怪”成为文学的表现方式方法，故事情节作为小说的思想意蕴的载体，也就带有形式的性质。有的批评家称这种小说情节为“内形式”，就是因为在它们的深层还寄寓着某种意蕴。这样，《聊斋志异》就摆脱了六朝志怪小说的窠臼，从整体上冲破了唐人小说的模式，并且避开了这一类小说容易陷入的侈陈怪异、诞而不情、不知所谓的泥潭，开创了一个崭新的创作境界。

《聊斋志异》谈鬼说狐，大都是有题旨，有所寄寓，含有思想意蕴。

近些年的评论文章有所论述的，所举例证都是些寓意比较明显的篇章，如《劳山道士》讥刺好逸恶劳、心术不正者妄求道术，必定碰壁；《画皮》讽喻世人勿为化为美女的恶魔的假象所迷惑；《梦狼》借一位老人的梦境比喻封建官吏如吃人的虎狼；《席方平》假阴司写人间官场上下贪贿暴虐，等等。这里要进一步说明的是，由于《聊斋志异》各篇所寓之“意”和寄寓之“法”多种多样，有些篇章的思想意蕴是比较隐晦的、含糊的，乃至是有歧义的。如其中篇数甚多的写人与狐女、鬼女、花妖、精魅之恋的故事，就不可以全都归之为颂扬自由爱情、自主婚姻的主题，它们各有独特的思想意蕴，应做深一层的探讨。《婴宁》写王子服见婴宁而爱悦，相思成疾，执着追求，一片痴情，但作者倾心赞美的是狐女婴宁的那种未经世俗的雕琢、规范、污染而绝顶天真的烂漫性格，个中蕴蓄的是憧憬人性返朴归真之意。

《阿绣》写狐女为赢得刘子固的爱情，幻化为刘子固所爱慕的阿绣，但在爱的竞争中却为刘子固对阿绣的痴情所感动，便转而去助成刘子固与阿绣之婚姻，让所爱者爱其所当爱，这就上升到了爱情领域里更高的境界。《娇娜》的前半篇写孔雪笠先后见到三位美貌的狐女，都萌发了爱悦之情，特别是娇娜为之割疮之际，他竟如《三国演义》中关羽刮骨疗毒之时，不觉其苦，神色自若，甚至为“贪近娇姿”，“恐速竣割事，偎傍不久”。

联系篇首“孔生雪笠，圣裔也”一句，可以悟出这是对孔夫子的“食色性也”之论，半是调侃，半是弘扬。后半篇写孔雪笠与非婚配的娇娜，相互救助，娇娜为救活被雷击昏的孔雪笠，与之口吻相接，将丹药吹进他的腹中。

在“男女授受不亲”的时代，这种男女口吻相接的描写，肯定会遭到道学家的非议，然而，这也正表现出作者是有意识地揶揄圣人“男女授受不亲”的遗训。

如果说上举三例，都还没有游离开言情的题旨，那么《胡四娘》、《阿纤》、《黄英》、《公孙九娘》等篇，人与狐鬼花妖的结缡则仅只是故事情节的框架了。《胡四娘》写的是人入多女多婿的狐家，反映的是世态的炎凉。《阿纤》写的是鼠精嫁入人家，表现出的是出身低微的媳妇在大家族中的矛盾及其自卑、多疑的微妙心理。

《黄英》写菊精黄英与马子才婚前婚后的矛盾。黄英善艺菊货菊，发家致富。

马子才以陶潜自况，安贫自守，尽力抵制，结果是无法抵制住，最终不得不合流，这显然是揶揄了封建时代文人们轻视工商、以谋利为耻的传统观念。特别值得称道的是《公孙九娘》，它写莱阳生入鬼村与鬼女公孙九娘的一段短暂的姻缘，颇类志怪传奇小说中屡见不鲜的“幽婚”故事，而实则“醉翁之意不在酒”。

小说开头先交代背景：“于七一案，连坐被诛者，栖霞、莱阳两县最多。一日俘数百人，尽戮于演武场中，碧血满地，白骨撑天。

”这件事实，是生发故事的基础，同时赋予故事以现实的生命，定下了故事的悲怆基调。莱阳生入鬼村，先后见到死于“于七一案”的亲故(朱生、甥女)、新识(公孙九娘母女)，全是柔弱温文的书生、女子，听她(他)们一一泣诉遭官府逮捕而死于非命的不幸，凄惨之极。他与公孙九娘成亲的花烛之夕，“忽启金镂箱里看，血腥犹染旧罗裙”，九娘“枕上追述往事，哽咽不能成眠”。在这里，人鬼之遇合实际上是为那些在“于七一案”中惨遭不幸的人们设置的、也只有在文学的幻想中才能如此设置的一种诉苦情、表幽怨的机会和场合。人鬼遇合是虚幻的，而公孙九娘等鬼女诉出的冤苦却是现实的血泪。作者曾耳闻目睹了发生在山东东部的这一惨案，《公孙九娘》是有实感而作，叙写的是鬼事，实际上是谱写时事，为死于清政府的屠刀和酷刑的人们一掬同情之泪，个中也蕴蓄着作者不敢明白地说出的对官府和朝廷暴虐的微词。



神鬼的意识是人们对现实和自身的一种荒谬认识。当人们还没有完全丢弃却不再完全相信、而当作一种工具的时候，就可以随意地改造它了。《聊斋志异》之“志怪”，从六朝人“明神道之不诬”的观念中解放出来，也摆脱了唐传奇的作者专注怪异“以幻设之奇自见”的偏执，成为自觉运用的表现方法，从而也就获得了自由驰骋的天地，恣意地观照、干预社会人生。

这是《聊斋志异》在志怪传奇小说领域取得高度成就的基本原因。

与此相关，《聊斋志异》还有另一个突出的特征，就是蒲松龄借谈鬼说狐表现自我。这是其他的志怪传奇小说所罕有的，也是话本系统的短篇所鲜有的。志怪传奇小说记叙的是世间罕有的怪异非常之事，更是作者身外之事，它们的作者只是充当好事者传述而已。唐传奇中的一些篇章，如《任氏传》、《谢小娥传》等，篇末就缀以这样的声明，或者加点感叹语。

其中虽有张鷟的《游仙窟》和元稹的《莺莺传》，前者用了第一人称，后者写的是作者个人的生活经验，毕竟是绝无仅有的例外。话本小说是用说书人或摹拟说书人的立场、口吻，总是与所叙故事拉开距离，几乎没有一篇表现自我的作品。

《聊斋志异》中的狐鬼故事，虽然也带有超现实、超人间性，有些篇章的首尾也有“某人言”之类的声明，但是，许多篇章写的是作者自己的生活境况和经验，反映的是他自己的心境、心迹。

譬如，《聊斋志异》中写人与狐鬼花妖相爱的作品中，有部分篇章，如《绿衣女》、《连琐》、《葛巾》、《香玉》、《小谢》等，都是写一位书生读书萧寺，或书斋临近郊野，有少女来就，或吟咏，或嬉戏，给生活寂寞的书生带来欢乐，数度相会，方知为狐鬼花妖，或者更进而生出一些波折，以明“情之结者，鬼神可通”，并无别的意蕴和寄托。

联系作者个人的生活状况，有理由认为这正是由他那种像他笔下的书生一样的孤独寂寞而生发的幻想。蒲松龄大半生在缙绅人家游学、坐馆，一年中只在年节假日里返家小住几日，如他在《家居》诗中所说：“久以鹤梅当妻子，且将家舍作邮亭。”长时期的独身生活，缺少夫妻团聚的欢乐，这位富于幻想的文学家，也就少不了滋生出天真的幻想，并将这天真的幻想编织成适意的文学图像。

他在毕家坐馆的时期，也正是他创作的旺盛期，经常住在毕家宅第旁边的石隐园里，夜阑人静，他曾有诗云：“石丈犹堪文字友，薇花定结喜欢缘。”(《逃暑石隐园》)这自然是他在孤独寂寞中假想象以自慰，而这自慰的想象，也正是他所渴望得到的慰藉。《绿衣女》、《香玉》诸篇，只不过是将他“薇花定结喜欢缘”的诗句，化作幻想的故事了。



在《聊斋志异》里，作者自写境遇、心迹的作品，以反映文人怀才不遇、讥刺科场考官的篇章最为直接，也最为明显。蒲松龄自十九岁进学，文名日起，却屡应乡试不中，断了功名之路。这是他一生最遗憾的事，饱受科举考试的折磨，一次次名落孙山的沮丧、悲哀、愤懑，不仅烙印在他的诗词中，也很自然地假作小说谈鬼说狐以出之。如《叶生》篇中的叶生，“文章词赋，冠绝当时，而所如不偶，困于名场。”这里写的正是作者自己的境况。叶生抑郁而死，却死不瞑目，仍以幻形留在世上，将生前拟作的制艺传授给知己者之子，此后生便连试皆捷，进入仕途。

同样的制艺，结果却不同。叶生解释他的行为是：“借福泽为文章吐气，使天下人知半生沦落，非战之罪也。”意思是考试失败并不认输，死后要为文章争口气。这番话虽然说得颇气壮，而骨子里却含有无可奈何的悲哀，只是聊以自慰而已。

此篇末尾附了一大段“异史氏曰”，直抒科举失意的悲愤，语气沉痛之极，同他壮年写作的〔大江东去〕《寄王如水》、〔水调歌头〕《饮李希梅斋中》两首词，意同而词亦相近。可见此《叶生》篇是借叶生抒写作者自己当时的那种心态。清代评点家冯镇峦评此篇曰：“余谓此篇即聊斋自作小传，故言之痛心。”说得非常中肯。



由于这一类篇章大都是表现着、隐含着作者的心境、心态，前后不同时期的作品还反映出其思想情绪，乃至作品风格的变化。

《叶生》在《聊志斋异》手稿本第一册中，是早期之作。

“借福泽为文章吐气”是不认输的意思，表明作者对科举还抱有幻想。而中期的作品《司文郎》，最核心的情节是那位有特异功能的盲僧人，凭嗅觉辨别几位士子的文章之优劣。

最精彩的是盲僧人说出的两句话：“仆虽盲于目，而不盲于鼻。今帘中人并鼻亦盲矣!”讥刺考官糊眼冬烘，一窍不通，真是辛辣之极!可见此时的作者已积愤为谑，作品内容、格调就由《叶生》篇的自悲命运不济，转为对考官的冷嘲热讽。

作期更晚的《贾奉雉》，写主人公屡次应试不中，一次“于落卷(不录取的试卷)中，集其冗泛滥、不可告人之句，连缀成文”，在科场中神差鬼使似的复写了出来，竟然以此中式。事后，他自己也觉得以此等文章中举，“真无颜出见同人”，便遁迹山丘，逃离名场。

这里仍然是对科举的一种绝妙讽刺，但个中就有看破科举的意思，流露出些许消极灰心的情绪。这正是作者晚期的心态表现。



自然，一般说来，小说总是或隐或显地表现着作家的思想观点。但是，那是指作家对现实世界的评论、爱憎，还不应忽视由于取材不同而出现的不同情况，就作家个人的经历、遭遇而创作的，比作家就对客观世界的观察而创作的，显然更为直接、深切，更富有个性。

我们不认为《聊斋志异》全是写的蒲松龄自己的生活和幻想、苦恼和欢乐，也不否认凡是写进小说，化为小说情节，就不再属于作家个人所有，而概括了像作家那一类的人的特征。

但是，《聊斋志异》中的许多篇章，无疑是就自己而发，个中浸透着个人生活的忧愤和欢乐，可以用得上曹雪芹在《红楼梦》卷首题的两句诗：“满纸荒唐言，一把辛酸泪。”这也正是《聊斋志异》的一个重要特征。

《聊斋志异》超越它以前以后的志怪传奇小说的，还有一个应当重视的特点，就是它在短篇小说体裁、艺术表现方面的创新、探索。

蒲松龄是位在艺术表现上有所追求的作家。他不只是专注作品的内容，满足于将故事叙写清楚，将意思表达明白，“辞达”而已。绝大多数的志怪传奇小说的作者只是沿袭着传统的模式、写法叙写故事，没有着意小说形式和表现之艺术美。蒲松龄作《聊斋志异》是当作一种文学事业，他在诗中曾称之为“狐鬼事业”(《同安丘李文贻泛大明湖》)，重视的程度胜过他作诗词、作应用文和谋取功名的八股文。

也正因为“志怪”成了他的文学表现之形式，他也就不拘守前人的作法、模式，为使作品更有情趣，更有魅力，更耐人欣赏，他便无所顾忌地恣意探索、创新了。虽然，其中有优有劣，有成功也有失败，但毕竟将中国短篇小说的艺术推向了一个新的高度。



譬如，就小说体式来说，抛开其中那些简单记述奇闻异事的、按现代的小说观念看还不能算是小说的篇章不计，《聊斋志异》中也有多种类型、多种格局。小说的要素之一是故事情节。

一般小说都有一个完整的故事，唐人传奇多是这样，宋明话本小说几乎无一例外。《聊斋志异》中的许多篇章自然也有完整的故事情节，有的还特别以情节曲折生动取胜，如《西湖主》、《王桂庵》等，极尽情节起伏跌宕之能事，前人评之曰：“文之矫变，至此极矣。”甚至可以说，其情节生动之趣，胜过了它所蕴蓄的思想意义。作者匠心结撰的许多篇章，较之唐人传奇中的少数优秀作品，进一步加强了环境的描写，如《王桂庵》中的江村，《婴宁》中那一花木繁盛的院落，加强了场面描写，如《晚霞》中水宫的各部舞队演习，《金和尚》中金和尚殡葬盛况；也加强了细节描写，如《促织》中成名捉蟋蟀、斗蟋蟀，《花姑子》中花姑子煨酒沸腾，自掩其情；还加强了心理描写，如《聂小倩》中聂小倩初入宁家时自卑与期望之矛盾，《小谢》中两个小鬼女之间的妒嫉心理。

这就使小说与故事不再是彼此可以互易的概念，小说的情节变得更加肥腴、丰美，富有生活的真实感，也更富有文学的魅力。还值得注意的是，《聊斋志异》中也有些不重故事情节的、无故事性的小说。《婴宁》有故事情节，但不曲折生动，作者倾力于展现的是婴宁的性格，其他的人物，如为她的美貌所倾倒、痴情追求她的王子服，以及她生活的幽僻的山村、长满花木的院落，都是为烘托她的那种淳朴天真的性格而设。有的评论者称之为“性格小说”，是有道理的。

他如《王子安》，便没有故事，只写了主人公应试后临近发榜时醉卧家中瞬息间的幻觉：听到有人来报，他已连试皆捷，便得意忘形，初而喜呼赏钱，后来摆起了架子，结果自然是受到身边妻子的嘲笑。自然，这也是借助狐仙的捉弄来完成的。《狐谐》除了开头和结尾两段，重点是写了狐女与几位书生的舌战，只通过双方相讥的对话，便显示出了她的机变、诙谐和言词之锋利，前后的情节倒是无足轻重了。《绿衣女》只写了蜜蜂精化作少女进入书生的书斋幽会的欢娱情意，非常淡雅，也没有曲折的故事情节，似乎可以称之为散文式的小说了。

尤其特别的是《金和尚》一篇，根本没有事件，无情节可言，而是用“零星记叙”之法，写出那位僧侣地主的房舍构造、室内陈饰、饮食、役使仆从、出行诸方而的情况，以及他死后殡葬场面之壮观，就不像小说而像一篇人物特写了。可以这样说，《聊斋志异》一方面发展了传统的以故事为主体、以情节曲折为尚的小说模式、格局，另一方面又以探索性的创作打破了它的一统天下，增添了新的短篇小说的类型。



《聊斋志异》在短篇小说的表现艺术上，有多方面的开拓、创造。要较为充分地揭示出来，不是一篇短文能够胜任的。

这里只能略举一二。如在叙述上，作者虽然仍然取全知的视点，但却不再对所叙述的情节的底蕴全都交代清楚，有时是故意含糊，造成一种扑朔迷离的情趣。《婴宁》前半部分写王子服初见婴宁，相思成疾，其表兄吴生为了使他宽心，假说已经在南山找到了婴宁，并且还是表亲。

痴情的王子服依照吴生说的方向寻去，诳语竟成了事实，丝毫不爽。何以如此?篇中没有交代，任凭读者想象。《西湖主》最后一段情节是：陈明教入赘洞庭鱼君家，自然是成了仙，又写他回到家中，如常人一样。

他的一位友人舟过洞庭，又受到他的款待，而返里后却见他仍在家中，问他：“昨在洞庭，何归之速?”他笑着回答说：“君误矣!仆岂有分身术耶?”是耶?非耶?篇中没有说明。前一例可以有多种解释，后一例则是不言而自明。

这两种情况都使作品具有了含蓄的韵致。特别令人赞叹的是《公孙九娘》的结尾。公孙九娘嘱托莱阳生将她的骨殖迁回故里，待莱阳生死后并葬在一起，使她这个不幸的女人总算有了归宿。作者却没有让她的愿望得以实现：莱阳生“忘问志表”，无法找到公孙九娘的葬处；莱阳生并未负心，再次到济南来，希望能见到公孙九娘，问其葬处，而公孙九娘却怒而不见了。

读者如果就事论事，就无法对公孙九娘不谅解莱阳生的粗心做出合理解释。然而，这也正显示出作者如此结尾之良苦用心：他不愿意以公孙九娘之小满足冲淡全篇的悲怆情调，冲淡其无法消除的幽恨。留下如此不甚可解的疑窦，篇终而意未终，正可使读者不会轻易地忘掉公孙九娘，及其所代表的那些不幸的人们的冤苦。

把小说写得含蓄蕴藉，留有余韵，这是作者将中国古典诗歌的艺术素质运用到了小说创作中，使小说诗化了。虽然，这种风格也许特别适用于志怪传奇这类小说中，但对新小说的创作也不能说没有借鉴意义。此外，《聊斋志异》在人物形象塑造、叙述中伏笔和悬念诸技法的运用、似庄实谑的反讽笔法等，都有创造性的发展。

从总体上说，《聊斋志异》在短篇小说(不只是志怪传奇一类)创作的表现艺术方面，有多方的开拓，胜过中国古代的所有的短篇小说的作者们创造的总和。这就难怪它至今仍然为读者爱读，流传海外，名着世界文学之林了。