“现代派”的诗

的风格和思想内容，尽量尊重作者，只要是我认为有相当艺术性的，无不采用。我没有造成某一种文学流派的企图。但是，任何一个文艺刊物，当它出版了几期之后，自然会有不少读者，摹仿他所喜爱的作品，试行习作，寄来投稿。也许他们以为揣摩到编者的好恶，这样做易于被选录。在《现代》创刊后不到六个月，我在大量来稿中发现了这一情况。我写过几篇以历史故事为题材的短篇小说，来稿中就有很多历史故事的短篇。我发表过几首诗，题作《意象抒情诗》，不久就收到许多“意象派”诗。我不能要求读者不要受我的影响，但我确实不想放任这些作品在《现代》上形成流派。在第一卷第六期的《编辑座谈》中，我发表了这样一段话：

我自己的创作，取的是哪一条路径，这在曾赐读过我的作品的人，一定很明白的。

但是我编《现代》，从头就声明过，决不想以《现代》变成我的作品型式的杂志。

我要《现代》成为中国现代作家的大集合，这是我的私愿。但是，在纷纷不绝的来稿中，我近来读到许多——

真是可惊的许多——应用古事题材的小说，意象派似的诗。固然我不敢说这许多投稿者多少受了我一些影响，可是我不愿意《现代》的撰稿者尽是这一方面的作者。
这段话发表以后，在小说方面似乎有些效果。以历史故事为题材的小说不来了。可是，也许我因此而扼杀了一些优秀的历史小说。至于在诗这方面，虽然生硬摹仿的意象派似的诗也不来了，但投寄来的诗和《现代》历期所发表过的诗，形式和风格都还是相近的。它们的共同特征是：（1）不用韵。（2）句子、段落的形式不整齐。（3）混入一些古字或外语。（4）诗意不能一读即了解。这些特征，显然是和当时流行的“新月派”诗完全相反。

《现代》编到第三卷第四期的时候，我接连收到许多读者来信，对《现代》上的诗提出各种问题，这就说明《现代》的诗已在诗坛上引起注意，它们似乎产生了相当的影响。我挑选了一封署名吴霆锐的来信，附加我的答复，发表在《现代》第三卷第五期的《社中谈座》栏内。

吴霆锐的来信很长，前半部分的内容可以概括为三点：（1）他说《现代》的诗都看不懂，是“谜诗”。（2）他说这些诗没有诗的形式。（3）他以为《现代》的诗是“唯物文学”，是宣传Ide－ology意识形态的。对于形式问题，我的解答是：“诗从韵律中解放出来，并不是不注重诗的形式，这乃是从一个旧的形式转换到一个新的形式。”对于他所谓“唯物文学”，我说：“《现代》中的诗并不是什么‘唯物文学’，而作者在写诗时的意识形态，乃是作为一个诗人的意识形态。”

信的后半部分，吴君提出了四个问题：

（1）这一类谜诗，你是否觉得满意？倘使满意的话，那么只有请你批评我的阅读能力。

（2）诗的内容，当然不外乎景物的描写，以及动作、心理上的描写，而描写成一幅图画，一曲妙歌。这一类谜诗，是否如此？

（3）读了这一类谜诗，使我在形式与内容中间进退维谷。偏重于内容的诗，是否只有作者自己懂得？而诗的形式就如此没有节拍，可称为诗，而不称为散文？

（4）散文与诗的区别在何？

这四个问题，实质是两个问题：诗的内容与形式。吴君要求诗的内容是“一幅图画”，而《现代》的诗不是图画，所以是个“谜”。吴君要求诗的形式是“一曲妙歌”，而《现代》的诗没有韵律，不能唱，所以与散文无别，不是诗。

我的解答是这样的：

吴君说《现代》中的诗都是谜，这个意见，我当然不能同意。我虽然不能说《现代》中所刊的诗都是我所十分满意的，但至少可以说它们都是诗。

吴君说诗的内容，应当成为一幅图画。我以为这不能算是诗的准确的定义。因为单是景物的描写，即如吴君所希望的有韵律的作品，也还不能算得诗。必须要从景物的描写中表现出作者对于其所描写的景物的情绪，或说感应，才是诗。故诗决不仅仅是一幅文字的图画。诗是比图画更具有反射性的。

三、四两个问题，我以为可以放在一起答复。散文与诗的区别并不在于脚韵。散文是比较朴素的，诗是不可避免地需要一点雕琢的。易言之，散文较为平直，诗则较为曲折。没有脚韵的诗，只要作者写得好，在形似分行的散文中，同样可以表现出一种文字的或诗情的节奏。所以，《现代》中的诗，读者觉得不懂，至多是作者的技巧不够，以至晦涩难解，决不是什么形式和内容的问题。但读者如果一定要一读即意尽的诗，或是可以像旧诗那样 按照调子高唱的诗，那就非所以语于新诗了。

这两封问答书简发表以后，很快就得到了反应。一个月之间，我收到许多来信，都是热心于探索新诗发展道路的青年写来的。这一批来信中，对于《现代》诗的形式问题，已很少提到。绝大多数是关于诗的内容问题。许多读者不能理解这些诗的涵义。有些读者则是不能确切地、明朗地理解。这就像猜谜一样，有些人根本猜不出，有些人仿佛猜对了。《现代》诗人的运用形象思维，往往采取一种若断若续的手法，或说跳跃的手法。

从一个概念转移到另一个概念，不用逻辑思维的顺序。或者有些比喻用得很新奇或隐晦。

这些都使读者感到难于理解。针对这些读者的来信，我又在《现代》第四卷第一期的《文艺独白》栏内发表了一篇《又关于本刊的诗》，作为解答。今将全文抄录在这里：

《现代》中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪用现代的词藻排列成的现代的诗形。

所谓现代生活，这里面包括着各式各样的独特的形态：汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工场，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场甚至连自然景物也和前代的不同了。这种生活所给予我们的诗人的感情，难道会与上代诗人从他们的生活中所得到的感情相同的吗？

《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓“文言文”中的虚字，但他们并不是在有意地“搜扬古董”。对于这些字，他们并没有“古”的或“文言”的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。

胡适之先生的新诗运动，帮助我们打破了中国旧体诗的传统。但是从胡适之先生一直到现在为止的新诗研究者却不自觉地堕入于西洋旧体诗的传统中。他们以为诗应该是有整齐的用韵法的，至少该有整齐的诗节。于是乎十四行诗、“方块诗”，也还有人紧守规范填做着。这与填词有什么分别呢？《现代》中的诗大多是没有韵的，句子也很不整齐，但它们都有相当完美的肌理（Texture）。它们是现代的诗形，是诗！完全没有想到，我这一篇解释竟改变了“现代诗”或“现代派”这个名词的意义。原先，所谓“现代诗”，或者当时已经有人称“现代派”，这个“现代”是刊物的名称，应当写作“《现代》诗”或“《现代》派”。它是指《现代》杂志所发表的那种风格和形式的诗。

但被我这样一讲，“现代”的意义就改变了。从此，人们说“现代诗”，就联系到当时欧美文艺界新兴的“现代诗”（TheModernPoetry）。而“现代派”也就成为TheModernists的译名。王瑶同志在他的《新文学史》中引用了我这一段解释，从而确定了“现代派”这个名词的意义。

如果仍然把“现代”作为杂志名称，那么，我以为，这个杂志上发表的诗事实上并没有成为一“派”。举其形式来讲，则这种自由诗形式早已有人在尝试，并不是《现代》诗人的独创。而且，直到现在，我们的新诗还是用这一种形式，更不是《现代》诗人所独有。举其内容来讲，《现代》诗人的思想、风格、题材，都并不一致。文学史家常说“现代派”诗是戴望舒的影响造成的。最近我检阅了前三卷《现代》，抄下了诗人的名字，附发表诗 篇的数字：

戴望舒十五艾青（莪伽）四

李金发五朱湘二何其芳二

郭沫若二臧克家三宋清如五

金克木四陈江帆三李心若四

林庚一伊湄二钟敬文一

欧外欧一侯汝华二施蛰存九

以上这些诗人，四十年来，大多数还在写诗。他们的风格，即使在当时，也并不完全相同。如果我们现在看了这张名单，说他们的诗作可以成为一个流派，恐怕没有人肯同意。

戴望舒的十五首诗中，还有初期的形式整齐的韵律诗。朱湘的诗仍是极讲究形式整齐的。此外几位作家的诗，只有一个共同点：它们都是自由诗，都是对“新月派”方块诗的革命。臧克家同志的创作过程，尤其可以说明这一情况，他是从《新月》转向《现代》的。

《现代》只是集中发表了许多自由诗。在当时其他文艺刊物上发表的新诗，绝大部分也都是自由诗。此后，我们的新诗，一直是以自由体诗为主流。因此，我以为，从《新月》诗到《现代》诗，主要是形式的发展。而这种自由诗的形式，并没有随着《现代》杂志而消亡。由此可知“《现代》派”这个名词已成为历史陈迹，因为它只对“《新月》派”有意义。

中国的自由诗和外国的自由诗不一样。外国自由诗并没有取得绝对的自由。它们仍然讲究音缀，音步，有些还用较宽的脚韵。有些是把诗用散文的形式写出来。中国的自由诗是完全放弃了传统的或外来的韵法，律法，格式。诗人们放弃了文字的音乐性，而以诗意或情绪的抑扬顿挫为诗的音乐性。这样，从《现代》以来的中国新诗，可以认为都是散文诗，或诗散文。

戴望舒有《诗论零札》十七条，发表在《现代》上。这是他去法国后，我从他留下的笔记本中抄录来付刊的。他自己并没有想发表。这些零札都是法国象征主义诗人的理论。我以为，戴望舒的诗，在《现代》初刊的时候，还没有多大影响。在前三卷《现代》中，他的诗虽然发表了十五首，统计起来，还不是多数。许多读者来信讨论新诗问题，也没有人指名望舒的诗。倒是这十七条诗论，似乎在青年诗人中颇有启发，因而使自由诗摧毁了《新月》派的壁垒。