米罗的画

一个西班牙画家若望·米罗的作品，在北京展出之后，这些天正在上海美术馆展出。

许多人去看了，有些人窃窃私议，不说好，也不敢说不好，更不敢说看不懂，而事实是看不懂。画展的标题是：“米罗，东方精神”。可是，我以为米罗的画风，偏偏没有一点东方精神。

万里迢迢，把米罗的几十幅画运到中国来展出给中国人看看，不知为何却没有说明他的画风属于“超现实主义”。报上已见到一些评论和观感，
似乎都是根据“东方精神”这个提示来发挥宏论。有些人只好赞扬这些画的色彩和线条的特征。其实都不免“瞎子摸象”。

二十世纪刚开门，就有许多人出来背叛十九世纪的文化。在文学艺术领域内，冒出了达达主义、表现主义和未来主义，以否定十九世纪的现实主义和自然主义。苏联虽然拒绝认可这些资产阶级文化的新动态，但是到了一九三一年，还是打出了“社会主义现实主义”这块新招牌，事实上也是否定了十九世纪的现实主义。

一九一九年，第一次世界大战刚结束，法国有一群以阿拉贡、勃核东、高克多、艾吕亚等人为首的青年作家和诗人，发起了一个超现实主义运动。一九二四年，他们发布了一个《超现实主义宣言》。一九三○年，他们都加入了共产党，号召超现实主义为革命服务，发布了《超现实主义第二宣言》。从此，超现实主义者挤入了法国左翼作家的行列。但是，正统的马克思列宁主义者不承认他们是同伙，因为他们的文艺理论仍然是唯心论的。

人世间一切具体景物，固然有它们自身的存在形象，但每一个人对它们的观感所得的形象，却仍然是各人所见不同。因为每一个人的观感效应都经过一系列思想感情的不自觉的心理活动过程。这种心理活动，不受任何美学的或道德的成见的干扰。超现实主义的文学艺术，就是这种纯思想过程的默写，或说记录。

以上是勃核东在《宣言》中解释“超现实主义”的一个要点。因此，超现实主义虽然首先掀起于文学界，却接着就大大地发扬于艺术界。可知，这一理论，更容易在艺术中取得实验效果。当年，活跃在巴黎的超现实主义画家，最著名的有昂特莱·马松、汉思·亚普、沙尔伐陀·达利、麦克思·艾思特、若望·米罗。毕加索虽然不算超现实主义画家，但他有许多作品显然是受到超现实主义理论影响的。

希特勒的炮火打垮了超现实主义文艺运动的高潮。在第二次世界大战中，阿拉贡、艾吕亚等人参加了戴高乐领导的抵抗战争，勃核东、马松等人流亡到美国。在那里，鼓动了一阵超现实主义运动，影响不大。

二战结束以后，大约在五十年代，巴黎的艺术界忽然时行了一种“泼墨画法”（tachisme），这是接受了中国和日本的水墨画的影响而形成的。这些画家，在超现实主义的理论基础上，要更深入地表现心理活动过程的未成形状态。由此，他们自称是“未成形画派”（informal）。

毕加索晚年的画，也有中国水墨画法的影响，张大千在南美洲和台湾时期的画，也常用泼墨法。他到巴黎去会见毕加索，两人相视莫逆而笑。这才可以说：“东方精神”渗入了西欧的艺苑。

一九三四年，戴望舒在巴黎认识了超现实主义诗人姚拉（Jolas）。姚拉在望舒那里见到了我编的《现代》杂志。他就直接写了一封信给我，希望我的刊物出一个专号，介绍和宣传超现实主义文艺。当时我以为这一种文艺思潮，在中国不能起什么作用，反而会招致批判，于是就复信婉谢了。但是在那时候，有几位在巴黎学画的留学生回国，其中有周多、林风眠、庞薰琴、雷圭元，他们的画都有超现实主义的影响。尤其是庞薰琴，他带回来的作品，几乎都是超现实主义的风格。但是这几位画家，回国以后，全都改变了风格，没有西方的现代味了。只有一位陈士文，在巴黎耽了九年，到二战爆发时才回国。他住在上海，在美专任教。我到他住处去访问过，看到他带回来的许多画，全是结构主义和超现实主义的作品。他一回国，就感到这里没有他的
艺术土壤。一九五○年，他和丁衍庸一起去了香港。丁衍庸在香港很受委屈，当了十多年中学教师。陈士文在中文大学任艺术系主任，一九八四年逝世后，门弟子为他印了一本画集。

米罗的画，乔伊斯的《尤利西斯》，本该在三十年代就介绍进来的，想不到迟了六十年，当这些作品已经成为历史文物的时候，却同时红红火火地光临了中国。我耽心中国青年艺术家会把它们看作时行商品，又热一阵临摹。

一九九五．五．二十八