唐弢散文序言

刘纳

一

1933年，后来被文坛称作“小品文年”。这一年夏天，上海出版的《申报》副刊《自由谈》上出现了一个新的名字：唐弢。当时，他只有20岁，是一名邮局工人。

他年轻的生命已经饱尝人世的艰辛。

唐弢，原名端毅，字越臣，1913年3月3日出生于浙江省镇海县西乡畈地塘村一个农民家庭。他家几代人都没有读过书，他的父亲因为不识字吃过大亏，便一心支持儿子上学。这招来了富人们的冷嘲和诬蔑，而父亲的决心是不可动摇的。在唐弢14岁时，父亲典押房屋，将他送到上海洋人办的华童公学。唐弢后来回忆说：“奴隶的命运竟是这样不容易摆脱的！我看见了周围的压迫、侮辱、剥削。看见了冷嘲和诬蔑，但是，也看见了种在这诬蔑里的决心、我是受着这决心的荫庇长大起来的。”

有一件事给唐弢留下了铭心刻骨的印象：

父亲从乡间到上海来看他，他向父亲表示很希望能买一部既标音韵、又释字义的辞典。在书店里，店员漫不经心地说出了新出版的《辞源》的价格：“四块。”

父亲惊奇的神情是他永远难忘的。世代务农的父亲实在难以设想一部书会比两担稻谷还贵。

“能不能不买呢？”父亲用犹豫的、商量的口气问。

“买。我读书离不开它。”

“太贵啊，你再想想”父亲的声音已经发抖。父亲的乞求的目光更

是他永远难忘的。

唐弢后来带着永难抚平的创痛回忆当时的情景：“父亲终于从腰包里吃力地摸出四块钱，数了两遍，颤巍巍地递到那个店员的手里。我望着他，他似乎突然间老了许多。我的鼻子一阵酸，热泪夺眶而出，赶紧抱起书，扶着他踉踉跄跄走出了商务印书馆的大门。”

这样的生活经历与感情经历，将给唐弢日后的文学活动射下激愤的投影。

父亲在生活的煎熬下精神失常了，唐弢只读到初中二年级便被迫辍学做了邮局的拣信工。他倔强地挑起了人生的担子。

在唐弢的记忆中，他走上文学道路是与父亲的死联系在一起的。他后来回忆处女作《故乡的雨》的写作时说：“文章所写的心境是真实的。我由此记起，我的父亲于壬申除夕——1933年1月25日去世，按照习惯不能举哀，停丧度岁，合家惨然，这个景象宛然在目。我也由此记起，我在这段时间里遭人白眼，受人冷遇，心头有驱不散的寂寞之感，要想发泄。”他写作了，是因为他“确实想叫喊，大声地叫喊。”

就这样，唐弢开始了他近60年的文学生涯。在漫长的年月里，当他静静地坐在书桌前，浸沉到工作的旋律里；当他独对孤灯，领受沉思者的寂寞；当他在痛苦中踏上寻梦与寻路的精神行旅他眼前便会出现一又眼睛——他过世了的父亲的眼睛。 在题名《眼睛》的散文里，唐弢描写了那双眼睛亲切而悲郁的注视。

眼睛说：“你应该好好地用你的力，而且”

他回答：“我知道，而且好好地用我的脑。”“还有”眼睛苞出了泪水。而后，“那两颗水点慢慢地大起来，大

起来，蜗牛似的，一步一步爬下了两颊，划了两条潮湿的直线，两条路，两条深红的路。白色的亮光映着这流下来的水点，显得非常娇艳，非常鲜红。”——那是血。

血光照耀着他。在血光下，写作成为他战斗的事业和生命的寄托。

唐弢是中国现代文学史上重要的杂文、散文作家，又是中国现代文学研究专家和鲁迅研究专家。他文学活动的三个组成部分密切地结合在一起，集学者化的作家与作家化的学者于一身。

二

唐弢一生出版了20多本杂文、散文，然而，他最喜爱、最重视的文学形式却是诗。这一现象能给我们耐寻味的启示。

唐弢后来写下过一段很有影响的文字：“一个诗人也许不会写小说、散文、剧本或者文艺批评，但一个文艺批评家、剧作家、散文家或者小说家，却应该写诗，至少是懂得诗。否则的话，那将是一个悲剧，一个抱憾无涯的悲剧：因为他毕生孜孜矻矻地去从事的，多半会是一件徒劳无益的工作，白白地将自己的生命浪费掉。”

唐弢终生都重视诗，热爱诗。在他看来，“诗是艺术的同义语，它是文学中的文学。”而且，他最初与文学发生关系也是诗——写旧体诗。那么，在他走上文学道路之后，为什么没有把诗作为主要的创作形式，却写了大量的杂文、散文？在唐弢写于1987年的《我观新诗》里，或许可以找到解答的线索。他引用了艾青《诗的散文美》的一段话：

由欣赏韵文到欣赏散文是一种进步，而一个诗人写一首诗，用韵文写比用散文写要容易得多。但是一般人，却只能用韵文来当作诗，甚至喜欢用这种见解来鉴别诗与散文。这种见解只能由那些诗歌作法的作者来满足那些天真的中学生而已。

在引用了这段话之后，唐弢写道：“我非常重视这段话的意义。”他重视的是“在这种自由的形式中诗人们构思的自由”。唐弢一向重视诗的表达方式与散文方式的区别，他曾经很详尽地阐述过诗的音乐美与图画美，但他更重视的毕竟是诗的内质。在回顾“五四”以来新诗发展道路时，他指出：“有许多被当作诗篇发表的，却是一些品不出诗味，看不到诗美的篇什，它们没有体现这一文学体式的特征。”诗作为独立的文学体式的特征，包括内涵与外观这两个相互联系的方面。诗的声韵、节奏所造成的音乐美的听觉品格及它的分行排列所形成的建筑美的视觉品格，既是构成诗歌文体特征的重要因素，也有可能成为局限。出于以诗的内涵的极度重视，为了在写作中占有更充分的自由，唐弢宁愿把诗的内质放在散文的形态里。

从本质上看，唐弢是一位诗人。他留下了诗的结集《劳歌行》，而他把更多的诗情和诗思、诗意和诗境，融入了杂文、散文的创作中。唐弢在为《茅
盾杂文集》所作《序》里写道：“茅盾先生是不乏诗的感情的。他不仅写过鲁迅式的诗似的杂文，我还以为，他写的散文，例如《卖豆腐的哨子》、《红叶》等篇，那就完全是诗的了。尽管他自己称之曰散文，而这些篇什传达给我们的几乎都是诗的境界，一种引起凝思遐想的动人的诗的境界。”将这些品评移用于唐弢本人的作品，将更为恰当。唐弢的散文、杂文、甚至论文，都表现出他特有的诗情气质。

诗性的渗透，构成唐弢散文创作显明的风格特色。

三

唐弢后来将自己的散文创作分为三类：“回忆往事，记述当前的生活，算是叙事散文；借一点因由，发抒隐藏在心底的感情，便是抒情散文，或曰散文诗；以议论为主，评骘社会，月旦文明，那就是社会杂感了。”他又说：“当然，这三者往往又是相互交错、相互结合的，区别在于全篇的重点是哪个。”唐弢作品中数量最多的是议论性散文即杂文。在他出版的40个集子中，杂文占了将近半数，数量差不多等于散文、论文与其它作品的总和。

提到唐弢的杂文，熟悉现代文学史的人都会想起一个著名的故事：当年唐弢的《好现象》、《新脸谱》、《尽信书》等篇发表时，曾被当作鲁迅的杂文而受到围攻，因而鲁迅与唐弢的相识便以“唐先生做文章，我替你挨骂”这样一句玩笑开始。难怪后来人们把唐弢看作鲁迅杂文风格的继承者。

在《好现象》等被当作鲁迅杂文受到围攻后，唐弢“存心捣乱”，要与围攻者开开玩笑，于是换了笔名，有意模仿鲁迅的风格，写了《略谈英雄》、《从江湖到洋场》、《宫刑及其它》、《拍卖文明》等。在当时大小报纸的文坛消息上，竟全都被当作鲁迅杂文。而唐弢听从鲁迅劝告所写的一些较长的杂文《雨夜杂写》、《释放四题》、《私议二章》等，也体现出与鲁迅杂文的师承关系。唐弢常常像鲁迅那样，借现实与历史的一点因由，生发开来，针砭时弊，抨击旧文化。他的文字燃烧着鲁迅式的战斗情绪。

同时，对于学习鲁迅，唐弢有自己的理解。他认为“精神一致，花式多样，不能斤斤于形骸的相似。”“如果千篇一律，并无不同，我写的就是鲁迅写的，那么，天地间又何贵乎有我这个人，何贵乎有我的这些文章呢？”在师承鲁迅的同时，唐弢逐渐建立起属于自己的风格。在他的第三个杂文集《投影集》出版的时候，便有评论者以“感抒性的杂文”来概括唐弢杂文的特征。当时，唐弢对自己杂文中的“所谓散文倾向”，作了这样的说明：

我的家庭生活的颠簸，多少总影响到行文的风格，使散文的倾向渐趋于浓厚，不过也只是渐趋于深厚而已，我的杂文里有这一成分，却是由来已久的。我并不希图使杂文散文化，但又几乎有意地把散文的成分注入杂文去。这理由很简单，我有一点粗浅的认识，以为杂文之所以异于一般的短评，就因为前者是文艺的——加以缩小，也可说是诗的和散文（现代文学形式之一的散文）的缘故。

所谓“散文倾向”，也是诗性倾向。

唐弢有自觉的文体意识。他始终肯定杂文的文学性质，认为“杂文既是文学形式的一种，必须具有艺术的特征。”与此同时，他又很重视杂文与记
叙类、抒情类散文的区别，因而，他“并不希图使杂文散文化，只是有意让自己的杂文增加一点艺术感染力”，其方法经常是“在百忙中插入闲笔，在激荡的前面布置一个悄静的境界。”正是通过闲笔的插入和境界的布置，唐弢杂文显示出了有别于鲁迅也有别于其他同时代人的风格。

《株连草》的题旨是抨击日本帝国主义者的知识封锁和虐杀，但它以一句诗式语言开头：“不料又到了冷冷的细雨的夜里。”由这样一个审美信息十分丰富的句子引导出一段情境与心境的描绘：“疏落”的狗声，“寒意的刺袭”，“我的心像一颗冰冻了的火球，盘旋于广漠的空际。”这样，在进入议论之前，作者先拓开一个最适宜容纳这题目的心理空间。“闲笔”不闲，感情成分的介入强化了文章鞭挞的力量，也持守了作者始终认定的杂文作为“艺术品”的性质。在唐弢杂文中，从锋利的议论中间，时常跳跃出诗式的短促段落。例如：“虽然是美丽的夜景，却救不醒朦胧的头脑。”“中国是一个谜。中国人民一向过着猜谜的日子。”“投下一块巨石，听不见一丝回音；割去一块肥肉，流不出一滴鲜血。这真是奇怪的沙漠啊！”“然而，大家所希望的，却是歌哭。”这些精粹凝练的诗式文字在文章里占的比重并不大，但它们颇富张力与弹性，于是造成了诗意的放射，照耀着在其前后的严肃的议论，使之也涂染上诗的色彩。诗性与理性相互映照，实现着唐弢期望于杂文的艺术感染力。

唐弢还写过《摩罗小品》、《板凳随笔》等别具一格的杂文。《摩罗小品》引前人笔记，谈论佛家思想。作者所使用的语录式文体与内容之间呈现出协调对应的关系。作者以明净的笔触传达着自己的思悟与沉吟。“我爱儒，然而唾弃‘王道’；我爱老、庄，然而诅咒符录；我爱佛陀，然而鄙夷僧尼的琐屑。”这齐整的排比句里容纳了对中国文化的思索。而文章的最后一节简直就是散文诗：

我爱在静夜里独听钟声，那死似的寂寞，在空漠里荡漾。

但我的心是一团火。

于是，我一言不发的从床上爬起来，扑的，把灯火开亮了。

诗样的语句与诗样的境界，烘托着作者在历史与现实之间的沉思，以及沉思中的警醒，将这篇文章引到了杂文与诗的交界处。

四

唐弢后来把他的记叙性散文结集为《生命册上》。他之所以将这一个篇名作为概括全书的书名，是因为这些文字所写的都是“生命的经历”。

他所披阅的人世辛酸，他所走过的人生行旅，他的心灵感悟与精神追寻，都留存在“生命册上”。

唐弢是农民的儿子。与许多来自农村的中国现代作家一样，唐弢与故乡之间有永远割不断的血缘联系。他发表的第一篇散文《故乡的雨》便是身处城市“回念故乡景色”。时间与空间的距离使回忆中的景色比原来所感受到的更可爱，更令他神往，也使年轻的他发出“连雨声也变了”的感慨。在以后的艰难生涯中，他时常掀开记忆的帷幕，回顾梦魂牵绕的故乡，重温童年时代的人生印象。故乡与童年，给他的散文创作提供着丰富的素材。
“我不能忘情于已逝的童年。”唐弢在《以虫鸣秋》里这样写道。最初的人生印象深深印在唐弢心上，永远保留着，越来越遥远又越来越亲近。在他，人生最初的欢乐与孤独都与田野相连。“农民的血统让人和泥土接近”，翻瓦砾成为他童年最有趣的游戏。斗蟋蟀、捉纺织娘的乐事在20年后的回忆中依然趣味无穷，而童年快乐的余味中又掺进了写作时所体认的中年的惆怅，使《以虫鸣秋》、《学贾》等篇什弥漫着既温暖又忧郁的诗情氛围。

《心上的暗影》、《我要逃避》写于1939年，记述了作者人生中最不堪回首的一段感情经历。对于唐弢来说，1939是极为艰难冷酷的一年。他肩上、他心头，叠压着时代的、民族的痛苦和自身的痛苦。抗日战争爆发以后，上海沦为“孤岛”，“连续发生恐怖事件：抄家、焚书、人头案、政治绑架直至洪水淹没了整个的岛屿。”他个人也遭遇了常人难以承受的深哀大痛，8个月内，竟接连失去4位亲人。《心上的暗影》、《我要逃避》是用血泪写成，它们传达了一颗被无情命运暴虐过的心灵至深的哀痛。倘若把这两篇散文与作者写于1935年的《春》放在一起读，便更能理解他承受了怎样的“啮碎了自己的心”的悲痛。《春》写作者在抱孩子种牛痘的归途上想起自己的童年，两代人的童心映衬着春天的可爱。而在《心上的暗影》和《我要逃避》里，作者的悲呼涕泣也总是“和欢乐的回忆揉在一起”，回忆与现实的鲜明对照伴随着作者无尽的痛悔，使作品具有了强烈的艺术感染力。但这并非作者有意为之，处于极其沉重的悲痛中，他不可能将心力用在文字的组织结构方面，而只是“默默地”“拾起一些零落的记忆来。”由血泪浸泡出的文字本身就具有感人至深的力量。

在唐弢的晚年，他写下了《一堂难忘的历史课》、《自修生活》、《我的第一篇文章》、《读史与学文》等回忆性散文。回首前尘，一吐肺腑，这几篇“朝花夕拾”式的作品回荡着无限怀思，同时又体现着总结人生经验的意图。在《自修生活》中，唐弢谈到了自己以数十年锲而不舍的努力凝集成的体会：“因循是自修的大敌，但是，急于求成又往往会导致失败。对待学问需要有‘韧’的精神，”“相信时间终于会将人带上成熟的道路。”这当会使没有机会受完正规教育的青年从中受到启发和鼓舞，而《读史与学文》提供了作者本人自修文学、历史、美术的较详细的经过，其中包含着不少可供读者借鉴的宝贵心得。

唐弢记叙性散文的另一重要内容是怀人。这一类作品大多写于友人身后，有“纪念”性质。带着死生乖隔的伤痛凭吊死者，重温依稀仿佛的往事，找回记忆中明亮的翦片，这一类怀人散文的写作过程本身就是感情过程。在人世的因缘际会里有那么多情感牵扯，唐弢的怀人散文表现出淳厚而真挚的感情力量。阅读《悼木斋》、《圣泉纪念》，我们会感受到作者“决不吝惜自己的爱憎”，而死者的形象，就从那饱蘸情感的简练描述中凸现出来。唐弢写于新时期的怀人散文《景宋同志》、《追怀雪峰》、《别了，用之！》等，叙事从容，描绘如见，令人读后更为感怆无已。

唐弢对鲁迅先生的敬仰与感激之情终生不渝，他为纪念鲁迅所写下的文字有珍贵的史料价值。1936年10月鲁迅逝世时，唐弢“至哀无文”，他在挽联中写下了继承鲁迅遗志的信念：“此责端赖后死肩！”1937年10月，为鲁迅逝世周年纪念，唐弢写了散文诗《献》，这篇写于炮火声中的作品洋溢着激昂的战斗情绪。1938年9月，唐弢写了《少年队伙的鲁迅先生》，介绍鲁迅精神的一个侧面。1945年10月，鲁迅逝世9周年时，悲痛已经沉淀为亲切的记
忆，唐弢在《第一次会见鲁迅先生》里以生动的细节为鲁迅留下了一幅真实的画像。那是一个“永远年轻的老人”，“他慈祥，然而果断；说话有分量，却无时不引人发笑。”通过对一次宴聚及饭前闲谈的记述，作者不但勾勒了鲁迅清晰的面影，而且，在座的林语堂、郁达夫等人的形象也跃然纸上了。这篇散文充分显示了作者的描述才能。写于鲁迅80诞辰的《琐忆》则表达了对鲁迅久而弥笃的深情。

五

唐弢在1980年总结自己的散文杂文创作时说：“至于对自己的文字，我一向很不满意，要说短中取长，多少用过一点心力的，恐怕还是那些涂上了诗意的带有抒情色彩的散文。”他所指的是收入《落帆集》的《寻梦人》、《路》、《窗》、《桥》、《城》等作品。

《寻梦人》里有作者自己的精神形象：“应该注意的是在他心理活动中对自己的搏斗和鞭捶。他是这样深沉又是这样激动，摆在眼前的是一个世界，藏在心底的又别是一个世界，他撷取梦幻直奔向灵魂深处。”

《寻梦人》等作品记录了作者向精神内层的寻找。在多少个静夜里，他与“深远的黑暗”相伴。夜的氛围中，他产生了与在忙碌的白天有所不同的生命体悟，他领受了“一个孤独沉思者的寂寞”。对于静默的独处状态下的心灵，唐弢在《寻梦人》里以“隐藏在这原野下面的一片大地”来比拟，他描绘道：“它是那么平静、朴厚、结实，默默地运转着运转着，然而包涵在这地面底下，紧裹住地心的却是一团融融的火，一种亘古不变的热力。”这是一种最适宜精神探寻与艺术创造的心智状态，它使内心的力量得到提炼和整饬。深冥的沉思升华出诗性的渴望，伴着云涌的幻想和蜂聚的联想，作者踏上了感受自我生命与思索世界的精神行旅。

于是，作者在想象的托举下，跨越过遥远的时空。一个个历史截面与人生截面，依次化入他的心灵。他会见了英国作家哈代，已经越过了自己创作巅峰的哈代老人正在暮色中俯视着窗外的“路”。他在“凝想里看见波特莱尔先生”，这位恶魔诗人正徘徊在静寂的街头，“探望每一个窗子，替每一个窗内人造出故事”。他邂逅了黄承彦，这位生逢乱世而洁身自好的老人两次偶然地目睹了将载入历史的事件。梦境中终于出现了“一座石像”般的飞将军李广，“行年六十余矣，终不能复对刀笔之吏，像禽鸟爱惜它的羽毛，他爱的是自己的作为，最后却以生命来换取它，我告诉你这是命运。”对于中国人来说，李广的命运是一个虽然古旧却永远不失魅力的故事。倾听着老年李广发自心底的苍凉慨叹，遥想这位飞将军当年的雄姿英风，谁能不愕然、凄然、怆然、愤然？谁能不发出沉重的叹息？当唐弢在命运的风波里跌宕起伏，特别在有着创伤性的人生遭际和心理经验之后，他怎能不想到人生命过程中存在着的某种难以蠡测、难以把握的因素？当他神驰于“落日照大旗”的“城头的黄昏”，他领悟了人生悲剧的庄严和崇高，他认同了李广面对悲剧性命运所显示的勇者与强者的气度。

《寻梦人》等作品是唐弢精神探寻的记录，他的探寻始终追蹑着两个走向：寻梦与寻路。当他在静穆的沉思中将自已的现实体验转换成梦境，他进入了摄人心魄的审美世界。梦中的心灵处于无阻碍、无桎梏的自由状态，得以自然而自在地飞舞跳跃。但是，对外部世界的热情又时时牵制着他，使他
不可能全身心地投入寻梦的体验。他进入夜，是为了迎接黎明，因而，在他描绘着梦境时，总会情不自禁地表达对光明的热切向往。这向往当然包含着它在一个特定的苦难时代里所具有的象征意义。

如果说梦是“海市蜃楼的憧憬”，是“在幻想的空中搭上台阁”，那么，“路”的意象便有更实在的意味。作者在《路》里写道：“行到荆榛的荒原上你喜欢找寻前人的足迹，孤往时你不需要一个同道吗？即使是古人也好。没有，那你就成为这一代的先行者了，希望有后人来踏你的足迹。”而在《桥》里，作者对沟通“路”的“桥”做了更明晰的解释：“桥，代表了改变，象征着飞跃，是向前者愿望的身化！”《寻梦人》所讲述的也是寻路的故事。作者把一个探求者的心路旅程安排在寓言式的框架里。“去今三百年前或者五百年前”“华胥国”里破旧的古宅，孤独的主人公伴着衰老的苍头，以及彼此相知的住客——哲学家猫头鹰。出现在作品里的人物和事物自然都包含有象征寓意，但象征的具体指意并不重要。故事的叙述者谈及“寻梦人”下落时说：“任凭你想去就是。”其它如古宅、苍头、猫头鹰的象征指意，读者也尽可以“任凭你想去就是。”《寻梦人》文前所引俄国作家安特列夫的话点明了“寻路”的含义：“我是在蕲求人生的真，我是在蕲求存在的意义，我是在蕲求围绕于自然界中的一切事物。”这在平静的时代里可能是神秘莫测的玄想，但身临“阴沉的发霉的环境”，对存在意义的追寻将化作对生命冲击力量的呼唤。

《渡》是一篇寓意显明的作品，它以《旧约》中摩西的故事隐喻中国的现实，摩西以百折不挠的意志带领法老统治下的犹太人“逃脱奴隶的命运”，而奴隶们却“习惯于被蓄养的安逸。”以色列民族失败了，但“摩西的意志永不失败！”新一代的犹太人终于“褪尽了奴隶制度的影响”，成为“摩西的意志的支持者”。作品凝聚着作者对40年代中国现实的思考，表达了对黑暗统治的谴责，对懦怯的国民性格的批判，对光明前途的信心。作者向摩西这位犹太民族的英雄献上了热烈的崇敬，那一声警世格言般的呼唤“他们必须从奴隶的命运渡到自由人”，像明亮的火光辉映着这一篇热情的文字。摩西的信念和意志，已经指示出作者所要寻找的路。

《寻梦人》、《路》等作品都是难得的佳构。在通过想象的逻辑重新安排的诗性世界里，在诗意的回旋和诗情的荡漾中，作者每每编织出意象网络来达成意境的实现。以《枕》来说，在作者笔下，“枕”已经成为一个意蕴丰富的意象。它是进入神秘梦境的象征，它应和着青春心灵孤独的玄想，它容纳着悠悠脉脉的悲情和柔情，它承受着“思妇的泪，小儿女的伲语，哲学家的深思，丈夫子白昼人前轻易不肯吐露的消息。”当作者从蜂聚云涌的想象和联想中找到“枕”这个意象，他已经在这个瞬间诗化了自己的生命。他又将自己此时的诗性存在化入“枕”。时间与空间、梦中幻影与人间温情，都由“枕”辐射开来而重又凝定在“枕”上。“枕”与梦，与幻化、诗化了的生命互为象征，达成充满暗示性的应和关系。“枕”作为“幻影的媒介”，引导着一个个迭出的画面，形成了苍茫烟水般的诗情氛围。作品的精神风格和感情风格就这样显现出来了。

《寻梦人》、《路》等作品实现了唐弢对抒情散文的诗性追求。

六
唐弢认为“散文的美”是内在的，“一句话，是每一篇散文在表达过程中传递给读者的它的全部精神内涵——它的情致，它的神态，它的气韵，因为我们写的是美文。”

所有内在的美，无论是情致、神态，还是气韵，都得由语言来呈现，而且，只能通过语言来呈现。

唐弢十分重视散文语言的精练、生动、新鲜，他尤为爱重“诗一样的语言”，因为诗在语言方面的要求“比其它文学样式更集中、更强烈、更有代表性。”几十年间，他在锤炼散文语言方面倾注心力，追求着散文语言的诗性含蕴。

唐弢的文学才能属较为敛抑、较为含蓄的类型，他曾一再说自己不是那种文思敏捷的作家，他少有一挥而就的时候。可以想见，在他锻造那些精粹凝练而又含蓄蕴藉的文句的过程中，一定感受过语言的困难。中国作家早就勇于承认语言表达的欠缺，因而“难以言状”、“妙不可言”等成为作品中习见的描绘性成语。在体认语言功能固有缺陷的同时，人们又希望尽最大可能去利用这种缺陷。正因为写作者所要表达的意思与词语之间并非只能建立起一种恰到好处的联系，语言的困难中又包含着语言的魅力。唐弢极为重视词语的生动性，他认为“生动的字眼大都很平易——也就是所谓质朴。质朴应该是文章的本色。倘有平易的字眼可用，就得应用这些平易的字眼，不必更求华饰的。”唐弢散文的语言风格是质朴平易的，而通过词语的机智的组合，他常常能使平易的词语在句子中发挥意想不到的功能。例如“我的窗挣扎着”，“我被琐琐的生活搓伤了。”这里“挣扎”“搓伤”都是极平易的字眼，但与句中特定的主语相联系，便极为生动地传达了作者的情绪经验，有了很强的表现力。

唐弢深谙“省略”的艺术。在词语之间、句子之间、段落之间，他常常留下可供读者由自身的人生体验去联想的空白。情感敏锐的读者可以在作者跳跃的文思之间流连忘返。与“省略”相辅相成的是排句和反复。唐弢在《文章修养》中曾把自己《拾得的梦》中的一句话作为排句的例子：“我始而静思，继而沉吟，终于大哭。”含义一层紧似一层，层层递进，给人既强烈又和谐的感觉。他还以《心上的暗影》里的一句话作为“反复”的例子：“如果说这真是一个筵席。孩子，你为什么要先我而散去，你为什么要先我而散去呢？”这样把同一个意思反复申述，以“回荡的情调，朴美的感觉”伴随着无法压抑的丧子之痛，使文字具有强烈的感染力。唐弢常能在省略与反复的交替运用中建立起抑扬的情感层次，他善于将浓缩跌宕的文思出之以徐舒，显示了高度的文字技巧。

唐弢少年时代曾经沉浸于中国古典诗词的传统中。他在开始正式的文学生涯之前，便有过写作旧体诗词的经历，而且，对旧体诗词形式的爱好一直保持到他的晚年。中国古典诗词的传统遥遥吸引着他，他表现出对古典词语美的依恋。在唐弢散文里，时时出现富有古典意境的语句，如：

夜阑披读，春寒未已，真有点青灯苦修的滋味。

（《生命册上》）

你听见暗夜栈道上的铃声吗？雨正绵绵，请为我别谱一曲

（《枕》）

好月高挂桐梢，满院是一片踏碎了的影子。 （《如果》）

这些，是“诗一样的语言。”唐弢在散文创作中引进了诗的语言原则，

中国古典诗词的意境美在他的散文里得到了继承和发挥。