开元、天宝年间是盛唐的历史，唐代佛教寺院壁画也于此步入了它的鼎盛发展阶段。这一时期，大唐的政治趋于稳定；“风雨时若，人和岁稔。”〔22〕经济得以长足发展，“是时海内富实，斗米之价，钱十三；青、齐间，斗＠③三钱。绢一匹，钱二百。道路列肆，具酒肉以待行人；店有驿驴，行千里不持尺兵。”〔23〕社会经济的发展和内部政治的稳定，使得这一时期的统治君王及其所代表的整个阶级，产生了一种向外拓展以播扬国威的强烈欲望。天宝元年，唐置十节度、经略使，领兵四十九万，马八万〔24〕，天宝六载，唐将高仙芝远征小勃律，这是中原王朝前史所无的一次最远的西征，它到达了今天的大小帕米尔高原一带。边战跨出了防御性的长城，历史上因边境民族的入侵而奋起的防御性边战转化成了向外拓展的进攻性边战。“古人重守边，今人重高勋。……誓开玄冥北，持以奉吾君。”〔25〕一种“功成画麟阁”〔26〕外求功利的精神弥漫于大唐的社会。
“开元盛世”在政治、经济和军事方面所取得的成功，给它的文化发展带来了极大的推动和刺激。如果说唐初文化发展具有整理、综合南北朝以来文化的特点，那么，盛唐文化则已经站在这一起点上进入了突破既往文化的创造性发展阶段，并逐步形成了一种恢弘博大，“焕烂而求备”的文化特点。盛唐时代的文化人在国势昌大，国威远扬，政治经济发达到最高峰的环境中生活、涵养，洋溢着一种自信，焕发出一种精神，他们充满了“群才属休明”就当“乘运共跃鳞”事业情趣；他们以一种“扬马激颓波，开流荡无垠”〔27〕的豪情与气派，开启了一场辉映古今的文化创造运动。
盛唐时期的佛教，虽经玄宗开元初年的抑制而稍有停顿。但由于佛教在与李唐统治阶级的长期携手中，已经形成了较为凝固的“同盟”关系。因此，不久它便又在统治阶级的支持下发展了起来。开元二十四年，玄宗颁赐《御注金刚般若经》〔28〕开元“二十六年六月一日，敕每州各以廓下定形胜寺观，改以开元为额。”“天宝三载三月，两京及天下诸郡，于开元观、开元寺，以金铜铸元宗等身、天尊及佛各一躯。”〔29〕“三教并崇”依然是盛唐时期意识形态的基本格局。
在中唐六十余年的历史中，李唐王朝的政治、经济的发展远没有盛唐来的昌盛。其文化的发展，在总体上也丧失了盛唐时代那种恢弘博大、高扬揭举的气势。“安史之乱”后，藩镇割据欲演欲烈。建中四年“四藩称帝”，唐王朝几乎面临着“自国门之外，皆方镇矣。”〔30〕的严峻形势。内政方面，“宦官攘政”、“朋党交争”南衙北司如水火难以相容。统治阶级内部长期的权力斗争内耗了这个庞大的王朝的能量，整个统治开始步入了由盛转衰的下坡路。横跨唐朝盛衰两段历史的杜甫极其深沉地吟道：“寂寞天宝后，园庐但蒿藜。我里百余家，世乱各东西。”〔31〕旧籍记载，肃宗乾元元年，唐全国户数骤减为“一百九十三万三千一百七十四户”〔32〕此后，虽经德宗两税改制，宪宗收平淮西等镇。然而，至文宗大和年间，唐全国户数方才有“四百三十五万七千五百五十七户”〔33〕不及天宝十三载所计户数一半。
中唐社会尽管政治、经济已出现衰退的趋势，但统治阶级对佛教的支持依然是有增无减。肃宗时密宗大师不空“官至乡监，出入禁闼，势移权贵。”〔34〕政治动乱、国门报警，使得统治阶级对佛教的利用更趋频繁也更显荒诞，“或夷狄入寇，必合众沙门诵《护国王经》为禳厌，幸其去则横加赐与，不知纪极。”〔35〕宗教迷信在这个虚弱的时代里，堂而皇之地扮演着“护国神”的角色。
唐代佛教寺院壁画第二阶段，是其鼎盛发展期。在创作上涌现了大批高造诣的壁画艺术家，体现了成熟的技巧，并形成了具有典型时代意义的风格样式，“唐风”式的作品开始形成；创作在整体上走向繁荣，作品的数量较之初唐有了很大的增长；这一阶段也是创作门类最为齐全的发展阶段。一百多年的创获，不仅使它雄居于唐代佛教寺院壁画创作的鼎盛阶段，而且也堪称中国佛教寺院壁画创作的一个巅峰。
这一阶段的佛教寺院壁画已经脱离了南北朝及隋以来的影响，进入了风格突破的创造发展阶段。宋人邵博《闻见后录》曰：“观汉李翕、王稚子、高贯方墓碑，多刻山林人物，乃知顾恺之、陆探微、宗处士辈有此遗法。至吴道元，绝艺入神，然始用巧思而古意灭矣。”盛唐时代中国绘画的风格发生重大变化的事实，邵博在比较中直觉地捕捉到了。但他将其归结为个人的巧思，却反映了他对艺术发展的认识是存在局限的。唐代佛教寺院壁画第二阶段发展的历史，说明这种风格的发展乃是群体的而非个体的。在这个鼎盛发展期，个人风格与流派一时蔚起，如同一座岩峰并岭，高秀半天的群山，而其庞大的创作群则正象那自岭下而指向八方的巨大的山根，支持着峻秀的峰峰峦峦。盛唐吴道子个人的巧思是这盛大发展中的一个典型，而绝非是全体。
吴道子是一位多产而优秀的佛教寺院壁画艺术家。史称其：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”〔36〕佛像及诸经变画尤为其所擅长，所成佛画样式，世称“吴家样”。这种吴风样式，笔力遒劲而畅快，“画衣裳，磊落生动。”〔37〕其长安菩提寺佛像“天衣飞扬，满壁风动。”资圣寺人物“出奇变态千万端”使人“ｄǔ＠④之忽忽毛骨寒”。〔38〕现传世的《释迦降生图卷》上，无论是腾挪欲跃的神兽，还是髭须怒张的神人，笔里形间都洋溢着一种雄健外拓的精神。元人汤＠②说：“唐人名手至多，吴道子笔法超妙，为百代画圣！”〔39〕吴道子画风中纵横健拔、高扬揭举的气势，昭示着盛唐画风的开始。
盛唐时期的韩干也是唐风总体风格中的一大杰出代表。他以一种昂然奋然的气势创作出种种充满运动和力度的马图而享誉盛唐画坛。史称其：“善写貌人物，尤工鞍马”“画马穷殊相”〔40〕韩干马画不仅深得传真之功，且也多有“翘举雄杰”〔41〕之势。段成式吟赞其长安资圣寺《散马图》曰：“变势如激湍”这种在运动中见力度，在力度中写运动的韩干马画已经改变了前代马画的风格。张彦远曰：“古之马喙尖而腹细”〔42〕明代佚名画论作者指出：“古之马喙尖而腹细，则自韩干而后小变矣。”〔43〕将传世的韩干马画诸图与史传所记的“螭颈龙体”的记载一比较，则韩干马画非谓小变，实则大变矣。值得指出的是，韩干能变法前贤而特出一体是与其重写生以取心得的现实主义创作实践分不开的。史载韩干“明皇天宝中召入供奉，上令师陈闳画马，帝怪其不同，因诘之。奏云：‘臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也’。”〔44〕
唐代佛教寺院壁画第二阶段的画家，坚持以现实主义的创作原则，绘作出富有个性和风格发展意义的作品，这在当时是一种普遍的现象。松石画专家张ｚǎｏ＠⑤是又一典型代表。他画法奇特而不囿常格，《历代名画记》卷九记：“初，毕庶子宏擅名当代，一见惊叹之。异其唯用秃笔，或以手摸绢素。因问ｚǎｏ＠⑤所受。ｚǎｏ＠⑤曰：‘外师造化，中得心源。’毕宏於是阁笔。”张ｚǎｏ＠⑤的艺术成就不在于秃笔和手摸绢素的技巧形式上。他能居于画格“神品”，关键在于他能辟开一种层次深远，景象开阔的意境及其作品中所有的气势。他在似答非答而又切中要害的答毕宏问中，凝炼地将绘画过程中的主客观因素作了概括的表述，将艺术作品形成由物到认识，再到表现归结为对对象的感受这个起点。这显然是一种朴素的现实主义绘画理论的表现。张ｚǎｏ＠⑤松石画有“势凌风雨，气傲烟霞”〔45〕磊落奔放，酣畅而出的风格特征。在唐代佛教寺院非宗教类壁画中，他的松石图是独秉一帜的。他的作品无疑丰富了这一阶段风格发展的内容。
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