对“美术作品的摄影接受”问题的分析②

　　

　　对“美术作品的摄影接受”问题的最早关注可以追溯到本雅明那里。不过，在此需要强调一下，本雅明并不是从接受美学的视角来加以阐述的。在其写于1931年的《摄影小史》中，本雅明指出，当时关于摄影的美学“论争大多在涉及‘摄影作为艺术’的美学问题时显得寸步难行了，而对诸如‘艺术作为摄影’如此确凿无疑的社会现实却不加任何关注。殊不知，就艺术功能来说具有更大意义的并不是摄影那或多或少地呈现出艺术性的构造，而是对艺术品进行照相复制的效用。……如果说有哪一点表明了当今艺术与摄影问关系的话，这一点莫非是通过对艺术品的摄影而出现的两者问未得到调和的紧张关系。”这一观点和我们所说的“美术作品的摄影接受”触及的是同一个问题，但阐发的视角不一样。本雅明同时也注意到，对艺术品的摄影复制使艺术品的“原真性”(艺术品的即时即地性，即它在问世地点的独一无二性)和“光韵”消逝，众多的复制品取代了独一无二的存在，艺术品的价值由原来的膜拜价值褪变为展示价值。

　　从接受美学的视角看，“艺术作品的机械复制性改变了大众与艺术的关系”。正是对艺术作品的摄影复制为众多的普通美术作品接受者提供了接近“美术作品”的机会。否则，他们既没有机会欣赏原真的美术作品，也没有机会目睹复制品。我们认为，再完美的复制品(尤其是照相复制品)，也不可能与原真艺术品相等同。例如，一座雕塑的照片无论如何都不可能与这座雕塑相提并论。我们承认，就总体而言，由于机械复制技术的出现和大规模运用，传统艺术的原真 性和光韵确实趋于消逝。但是，就单个的艺术品而言，再多或再完美的复制品也不能完全把所复制对象的独一无二性消解掉。时至今日，即使一幅绘画作品的一万张从不同角度拍摄的照片也仍不及这幅绘画作品本身有价值。

　　对美术作品的接受者而言，面对原真的美术作品与面对经摄影中介之后的复制品，其接受效果是大相径庭的。例如，面对罗中立的油画《父亲》与面对这幅油画的巴掌大小的照片图画，效果会有很大差异。在其写于1980年12月14日的题为“《我的父亲》的成因”的信(原载《美术》1981年第2期)中，罗中立指出：

　　站在‘父亲’巨大的头像面前，就会产生强烈的视觉上的效果，这是我尽量把画幅加大的原因，如果这幅画缩小一半，效果就完全不一样了。所以，大，也是我的语言之一。只有这样，在这巨大的头像面前，才使我感受到牛羊般的慈善的目光的逼视，听到他沉重的喘息，青筋的暴跳，血液的奔流，嗅出他特有的烟叶昧和汉腥味，感到他皮肤的抖动，看到从细小的毛孔里渗出的汗珠，以及干裂焦灼的嘴唇，仅剩下的一颗牙齿，可以想见那一张嘴一辈子都吃了些啥东西，是多少黄连?还是多少白米?……父亲――这就是生育我的父亲，站在这样一位淳朴、善良、辛苦的父亲面前，谁又能无动于衷呢?会有什么样的感想?又有哪些人不了解、不热爱这样的父亲呢?!

　　显然，罗中立所描述的接受效果只有当接受者现场观看《父亲》时才有可能达到。“二十多年来，我还是会经常听见有人这张画在展出时的场景：很多人长时间站在画前，最后激动得泪流满面。”很难想象，如果这些接受者面对的是巴掌大小的照相复制版的《父亲》，他们还会激动得泪流满面吗?然而，有机会现场观看《父亲》的接受者毕竟是少数，大多数普通的接受者所看到的只是巴掌大小的照相复制版的《父亲》。

　　从接受美学视角对美术接受进行研究，必须清醒地意识到原真美术作品与照相复制品的距离，以及由此而来的两种接受状态的差异。原真美术作品的独一无二性并没有完全消逝，而且也确实有相当部分接受者(如专业人员)有机会观赏原真美术作品，但同时大多数的普通接受者能接受到“失真”的复制品。因而我们的理论研究须关注两种接受状态，并且可以进行比较研究。