克洛德·西蒙
女士们，小姐们，先生们：
关于瑞典学院选中的桂冠获得者所能体验的感受，我的一位“诺贝尔同事”——安德烈·勒伍夫医生在他写给我的一封信中如此称呼我们——在他的答谢词中有过精妙绝伦的表述：
“研究是一种游戏，成功或失败并不重要，至少在理论上如此。可是学者们（作家们也是）有着某些孩童的特征。他们和孩童一样喜欢得胜，喜欢得到褒奖，”安德烈·勒伍夫又补充道：
“所有学者（我还要说所有作家）内心深处都渴望得到承认”。
如果我试着分析一下这种童稚般的满足心理的多重成分，我要指出这种满足还带有某种自豪感：除了对我个人的关注，整个国家也受到关注，这个国家无论好歹总是我的祖国。在这个国度里——人们了解这一点并非坏事— —尽管有坏的一面，但也存在着某种精神生活，这种精神生活犹如一场坚持不懈的抗议，经常遭受贬谪、嘲讽，有时甚至遭到伪善的迫害；这种除了本身的存在之外别无目的和理由的精神生活使这个国家还保存着当今最受威胁的某些价值观念和准则，它们面对各种权力的漠视和敌意泰然处之。
接下来，我想向贵院的全体成员致意，告诉他们我对他们所作的选择非常感激，谨向他们表示感谢，而这一举动并不仅仅为了履行一项仪式或者顺应单纯的应酬惯例。
因为，在我看来，这个机构设在瑞典，更确切地说设在斯德哥尔摩，并在那儿评奖，这决非偶然，斯德哥尔摩几乎是斯堪的那维亚半岛四个国家的地理中心和文汇点。从人口数量看，斯堪的那维亚是那么小，但就其文化、传统、礼仪、求知欲及法律而言，它又是如此伟大，以致它成为处在我们生活的这个铁血和强暴的世界边缘上的一个特殊的、典范的岛屿。
因此，我最新的一部作品《农事诗》被首先翻译成挪威语、瑞典语和丹麦语出版也不是偶然的；同样，去年冬季，在一个森林和湖泊环绕的偏僻村落的一家书刊文具店的柜台上，人们已经看到《农事诗》的芬兰语译本了，这也不是巧台。然而（我只提及两个以势压人的庞然大物中的一个），当这次诺贝尔奖评审结果一揭晓，《纽约时报》即刻向美国评论家们打听获奖者的情况，结果一无所获；我国的宣传机构也焦躁地四处奔波，打听这位名不见经传的获奖者的消息。各大报刊不发表对我的作品的分析评论，而登载有关我的生平和创作活动的最荒诞离奇的报道，除此之外便是哀叹你们的决定对法国来说是一场民族灾难。
当然，我还不至于妄自尊大或愚昧无知到如此程度，我深知在文学艺术领域中，一切选择都是有争议的，而且在某种程度上还可以说是带有任意性的，我第一个想到，在全世界，在法国，就有数位我最敬重的作家可能和我一样，甚至比我更强，他们同样可能当选。
尽管我提及了报界广为传播的那些有时令人咋舌的惊人消息（这些消息
有时甚至令人毛骨惊然：法国一家发行量很大的周刊竟然提出这样的问题— —苏联的克格勃是否渗入了你们科学院！），但我并不想让人认为我这样做是出于嘲弄或哗众取宠的狭隘心理，而是因为这些表达抗议、愤怒甚至恐吓的种种言辞最好不过地揭示了文学艺术领域的一些问题，这些问题把保守势力和另一些我不想称之为“进步的”（这个字眼在艺术中毫无意义）而称之为运动着的势力对立起来，同时也揭示出活生生的艺术与受各种势力左右变得谨小慎微、僵化迟钝的公众之间的分离，这种分离日益明显，人们对此早已议论纷纷，而各种势力的最大恐惧是变化。
让我们把那些说我是一个“难懂的”、“令人生厌的”、“无法卒读的”或“混杂模糊的”作家的种种指责抛在一边，只牢记一点，就是所有触动了——哪怕是最轻微的触动——现存的秩序和固有的习惯的艺术家都遭受过同样的指责，让我们来欣赏这样的场景：当年那些把印象派绘画看成不像样的（即无法卒读的）拙劣作品的人的儿孙辈现在排着长队去“欣赏”画展或到博物馆里看一些拙劣画家的作品。
让我们把那含沙射影之词也抛在一边，它暗示有某些政治警察渗透在你们中间，操纵着你们的选择。不过，顺便指出如下现象也不无意义：在当今世界的某些场合下，苏联仍然是可怕的颠覆势力的象征，一个普普通通的作家能被看作与其有瓜葛倒真是荣幸得很：因为到处都有人把“为艺术而艺术”指责为自私的、毫无意义的玩意，而我的作品只求达到这一水准，却能被当作革命和颠覆行为的工具，这对于我来说实在是一种非同一般的褒奖。
使我更感兴趣的、更值得一谈的是对我作品的另一些评价。这些评价的性质和它们使用的字眼表明的并不是某种传统的追随者们与我称之为活的文学之间的误解，而是一种形势的真正大转变（或者说“颠倒”），因为它们所用的每一个贬词的确是恰到好处，而不同的只是，这些言辞在我眼里恰恰与批评者的意愿相反，它们带有肯定的价值。
让我再谈一下有人对我的小说提出的一种指责，这种指责称我的作品“无头无尾”。从某种意义上说，这是完全正确的，不过，我愿立即指出两个被视为侮辱性的形容词，它们十分自然地或者说必然地联系在一起，而且直接点明了问题的实质：他们指责我的作品是“艰涩的”，从而必然是“人为的”劳动成果。
辞典给后一个词下的定义是：“艺术地制作”，并补充说，“是人工所为而非自然产物”，这个定义已经很贴切了：如果不是这个词的多种内涵都带有贬义，而且都富有启发性，人们原可以满足于这个定义了。正如辞典所进一步说明的那样，“人为的”亦可以指某种“人工的、人造的，虚假的、模仿的、杜撰的、假冒的”东西。这些字眼会令人立即联想到艺术作为纯粹的虚构也是人工的（这个词源于拉丁文 facere，意为“做”），因而也是人工制造的（这个词应恢复它全部崇高的含义），因此，艺术也是一种典型的模仿（这个词明显地与虚假联系在一起）。不过，很有必要明确一下这种模仿的性质，艺术是通过对自身的模仿而自生自长：正如是博物馆的诱人魅力而不是再现自然的欲望造就了作家一样，是文字的魅力激发的写作欲望造就了作家，而自然正如奥斯卡·王尔德风趣地指出的那样，是在“模仿艺术”
数世纪以来，在文艺复兴之前、之中以及之后，最伟大的作家或音乐家都是运用的一种艺人的语言，他们有时被视为奴仆，奉命进行创作，他们把自己的创作视为劳心费力，尽责尽力之作（我想到的是让——塞巴斯丁·巴
赫、尼古拉·普桑等人）。而今，对于某些评论家来说，劳动、工作这些概念已变得如此信誉扫地，以致一谈到某个作家的创作艰辛，他们就觉得这是天大的笑话，对此如何解释呢？也许对这个问题多谈几句并不是坏事，因为这个问题涉及的范围要比单纯的意气用事广泛得多。
马克思在《资本论》第一章中曾写道：“一个使用价值或财物只有当它体现了人类劳动时才具有某种价值。”这就是一切价值的艰难起点。虽然我既不是哲学家也非社会学家，可是有种现象令我困惑不安：在 19 世纪，随着机械化和工业化的飞速发展，人们同时看到了一种不良意识的胃头和劳动概念的贬值（这种转化劳动报酬极其微薄）作家被剥夺了努力创作的权力，一切都归于人称“灵感”的东西。“灵感”使作家成了一个纯粹的中介人，一个人们无从知晓的超自然力量的代言人，以致于那些从前还是按劳取酬的奴仆或兢兢业业的艺匠的作家现在眼见自己的人格都被否定了：他从此只不过是一个抄写者，一个现成书籍的翻译者，或者是一架破译并传达得自神秘上天的信息的机器。
我们看到作家这一角色的奥妙所在，它使作家既是出类拔萃之辈又一钱不值：被誉为醉意朦胧的皮提亚（古希腊神话传说中阿波罗神庙的女祭司— —译者）和受神渝者的作家实际上什么角色都不是，不过，作家属于某种等级的上帝选民，但谁也别妄想通过他的功绩或劳作跻身其列。相反，这种劳动就像过去贵族心目中的劳动一样，被看作是可耻的，有损名誉的东西。因此，用来评价一部作品的字眼自然而然将是一个宗教术语，即“恩赐”，众所周知，这种恩赐不是任何美德、任何苦行所能求得的。
作家蒙受恩赐而成为享有知识特权的人（萨特曾发问：“你们有什么要说？”——换言之，即“你们拥有哪些知识？”），作家甚至在写作之前就掌握了凡夫俗子所不能及的知识，他的使命便是将这些知识传达给凡人。因此，小说自然而然地采用了传授宗教教诲的形象化形式，即道德说教性的寓言和神话传说。如果说作家的人格被取消了（他必须“消失”在他的人物背后），那么他的劳动以及劳动成果甚至写作本身也被取消了：“最好的文体是不引人注目的文体”，人们都习惯这样说，一边援引那句著名的话，小说应是“一面沿路照过去的镜子”，是一个平坦、光滑的平面，在那层光滑的薄金属片后面什么也没有，只有它不加区别地、客观地反射出来的一幅幅虚象，换言之，即如波德莱尔讥讽地给“现实主义”下定义时所说的那样，小说是一个“我不在其中说道它的世界”。
有一位批评家这样问道：“把诺贝尔奖授予克洛德·西蒙，不就肯定了那种认为小说已寿终正寝的说法吗？”这位批评家似乎还没有意识到如果他所说的小说指的是在 19 世纪繁荣一时的文学样式，那么这种样式的确已经死亡，尽管在车站的书摊或别处，人们还在继续——并且还将长久地继续——出售和购买成千上万册诸如《人的状况》、《希望》和《自由之路》之类的小说，这些小说叙述可爱或恐怖的冒险故事，结局或是乐观或是绝望，题目往往是真理的揭示
我觉得更有趣的是注意到这样一个事实：如果说在本世纪初，普鲁斯特和乔伊斯这两位巨人开辟了截然不同的道路，那么他们所做的只是开始了一个缓慢的演变，在这个演变的过程中，所谓的现实主义小说本身已逐渐自行消亡。
马塞尔·普鲁斯特写道：“我试图在我从未想到有美存在的地方发现美：
在最常见的事物和静物的深沉生命中。”俄国评论家特尼的诺夫也曾在一篇 1927 年发表于列宁格勒的文章《文学演变论》中写道：“大体说来，旧小说从某种文学体系出发，企图把对自然的描写降低到只起衔接或延缓——情节作用的从属地位（因而几乎是将这些描写弃之一边）；而从另一文学体系来看，这些描写就应被看作是主要成分，因为寓言故事很可能只是堆砌静态描写的动机和借口而已。”
这篇文章在某些方面是具有预言性的，我认为需要对它作一番说明。
首先，我要指出的是按照辞典的解释，“寓言”一词的第一个定义是：“人们能从中引出一个道德教训的小故事。”可是一个异议随之而生：即事实上创作寓言的真正过程恰恰与此相反，是故事从道德教训中来。对寓言作家来说，是首先有一个道德教训，如“强者的理由总是最好的理由”或“奉承者靠被奉承者养活”，然后他才想像出一个形象地说明这个道德教训的故事，作家通过这种方式来阐明他的道德格言、论断和观点，尽力使之动人心弦。
正是这一传统在法国源远流长，从中世纪的韵文故事、17 世纪的寓言和“风俗剧”或“性格剧”以及 18 世纪的哲理小说直到 19 世纪的所谓“现实主义”小说，这种小说追求一种道德说教。巴尔扎克写道：“您和那些和您一样具有美好心灵的人在读了《赛查·皮罗多盛衰记》及其续富《纽沁根银行》后将会理解我的思想。在两者鲜明的对比中，难道不正包含了一个完整的社会教训吗？”
巴尔扎克的小说在他那个时代是大胆的创新（那些在一个半世纪以后还把他奉为楷模的过时的追随者们却忘记了这一点），但是，受某种“写作狂热”和过度之学的影响，巴尔孔克的小说被抬高到远远脱离其本意的地位上，随后它就退化蜕变了，导致大批只承袭了它的教谕精神的作品的产生。
从这类作品的角度来青，所有的描写不仅显得多余，而且正如特尼扬诺夫所强调的那样是令人厌烦的，因为它寄生在情节上，阻碍情节的发展，一味拖延读者得到故事最终含义的时刻。亨利·德·蒙泰朗就曾说过：“当我在小说中读到描写时，我就跳过这一页。”安德烈·布勒东（他在所有方面都与蒙泰朗截然对立）在《超现实主义第二宣言》也声称那段对拉斯柯尔尼科夫（陀思妥也夫斯基小说《罪与罚的主人公——译者）的房间的描写令他厌烦透顶，他恼怒地叫嚷道“：作家凭什么权利向我们兜售他的明信片？”
传统小说的人物都是一些简化到漫画程度的“特定环境”中的社会和心理典型（至少在法国的某种传统是如此，斯特林堡在他的《〈朱丽小姐〉序》中曾指出：“阿巴公只是一个吝啬鬼，他本来同时还可以是一个出色的市政官，一个出色的家长，或者别的什么，然而却不，他只是一个吝音鬼！”），这些人物被卷入一连串的冒险和连锁反应之中，这些连锁反应是按照所谓不可改变的因果关系产生的，人物彼引向人称为“小说合乎逻辑的完美结局”的终局，从而揭示作者提出的论点的合理性，这一论点表达了读者应该对男人、女人、社会和历史等问题所作的思考令人困扰的是这些所谓被决定的和起决定作用的事件仅仅是取决于讲述者的意愿：根据他的意愿，这些或那些人物相遇（或错过），相爱（或相憎），死去（或活下来），而且如果说这些事件是完全有可能发生的，它们也完全可能不发生。正如康拉德在《〈水仙号上的黑人〉序》中所指出的，作者利用了我们的轻信。因为人们可以无休止地讨论性格的“逻辑”和情境的逻辑：例如著名的司汤达研究专家亨利·马
尔蒂诺断定于连·索莱尔在小说《红与黑》的开头就注定了要向德·瑞那夫人射去那致命的一枪，而爱米尔·法盖（法国文学批评家——译者）却认为小说的这个结局是“再虚假不过的了”
也许这就是下面这种异常现象的原因之一：现实主义小说从它诞生之日起便已开始自我毁灭的过程。小说的发展事实上就是如此：这些作家意识到自己为进行说教而借助的手法十分薄弱（这种手法完全建立在因果关系上），为了使他们的寓言更具说服力，他们似乎感到需要赋予它们一种实体的厚度。那时的小说或哲理故事中——无论是《克莱芙公主》，还是《天真汉》、《危险的关系》，甚至酷爱自然的卢梭所写的《新爱洛绮丝》——描写可以说是不存在的，它仅仅是千篇一律的老一套：所有漂亮的女人都有“百合花和玫瑰花般的”容颜，她们都“身材优美”，老妪则都“丑陋不堪”，树荫总是“阴凉的”，沙漠总是“可怕的”，如此等等 。在巴尔扎克的小说中（也许这就是他的天才所在），出现了对人物和地点的冗长细腻的描写，这类描写在整个 19 世纪不仅变得越来越多，而且它不再局限于故事的开头或人物的出场，大量散布在情节的叙述中，以致最终起到了“特洛伊木马”的作用，完全排斥了寓言，而本来描写是用来阐明寓言的。如果说于连·索莱尔上断头台、爱玛·包法利服毒自尽和安娜·卡列尼娜卧轨丧生这些悲剧性结局可以作为人物经历的合乎逻辑的归宿，从中可以引出某种道德教训的话，那么，相比之下，在普鲁斯特安排的一起普通坠马事故造成阿尔贝蒂娜死亡的结局中（人们也许会说：“是他有意摆脱这个人物），很难得出任何道德教训
据我看，19 世纪小说的演变和更早开始的绘画演变之间可以勾勒出一条有趣的平行线。
欧内斯特·冈布里奇曾指出：“基督教艺术的最终目的是在观众眼里建立起圣人，尤其是神圣故事的令人信服和感动的地位。”拜占庭人最初是把事件当作教育工具并用于说教目的的：“他们借助于简单明了的象形文字来叙述事件，这些文字与其说是让人看还不如说是让人理解事件。”一棵树、一座山、一条溪、一壁崖都用象形“符号”表示。“然而，人们渐渐感到有一种新的需求，也就是使观众成为事件的见证人，事件则被看作是他思考的对象。”于是，绘画的自然主义逐步产生，乔托就是这方面最早的艺匠之一。冈布里奇向我们指出，这一演变一直在发展中，“过去作为背景的自然主义风景按照中世纪的艺术观念是用来阐明格言和灌输道德教诲，填补画面上人物和情节的空缺，到了 16 世纪，这种风景占据了画面的前景，直到以诺阿基姆·帕蒂尼埃为代表的一代大师的出现，演变的目的才完全达到了，从此，画家创造的成功与否不再取决于作品是否与某个重要主题相关联，而在于他是否像音乐那样反映宇宙本身的合谐。”
因此，经过这缓慢的演变过程后，画家的作用也颠倒过来了，知或者说意义已从行的一端走向了另一端：最初是知先于行，知激发行，而现在是知源于行，行不再是表达意义，而是创造意义。
文学也是如此，今天我们完全有理由力争小说（或要求小说）具有可信性，这种可信性比那些一直有争议的虚构故事的可惜性要牢靠的多。这种可信性是文本的可信性，通过文本各成份间合理的关系体现出来，各成份的排列顺序、接续和配合不再取决于文学以外的因果性，如传统现实主义小说奉为圭臬的社会——心理因果关系，而是取决于作品的内在因果关系。从这个
意义上说，被描写而非被报道的事件的先后安排只由它们本身的性质来决定。
如果说我不相信那种使故事中的人物过分巧合地相遇或错过的“天意”的话，那么我却认为以下一些作家的描写是可信的，因为它们符合事物的感觉逻辑：普鲁斯特通过脚下两块铺路石的触觉把思绪从盖尔芒特公馆的大院一下子引向威尼斯圣·马可教堂广场；莫莉·布卢姆（乔伊斯小说《尤利西斯》中主人公布卢姆的妻子——译者）一想到她第二天要去集市上买的多汁的水果就陷入情意缠绵的梦幻中；福克纳笔下不幸的班吉一听到高尔夫球员们喊“球童”就痛苦地大声嚎叫，这一切都是可信的，因为在这些事物、这些回忆和感觉之间，有一种明显的质的共性，或者说有某种和谐。在上述诸例中，这种和谐表现为联想和谐音，但也可以像绘画和音乐那样，通过对比、反衬与不和谐来体现。
自此，人们隐约有了对一些著名问题的答案：“您为什么写作？您有哪些想说？”
保尔·瓦雷里写道：“如果有人问我，如果有人关心我想说些什么（这类事时有发生，而且问得相当迫切），我会回答我并不想说，但我想做，正是这种‘做’的欲望导致了我所说的。”这番回答我可以逐字重述一遍：如果说作家的创作动机都全部暴露于众的话，那么安德烈·勒伍夫所说的希望得到承认这一点也许并非是最微不足道的，因为它要求作家首先被自己所承认，这就涉及到“做”（我做——我生产——故我存在），无论是建桥还是造船，是获得一季好收成还是谱成一部四重奏曲。如果有人想在文学领域安营扎寨，他就应该记住，希腊文中的“做”就是诗这个词的词源，关于诗的性质，还有待于探究，因为如果人们同意把某种自由给予大众语言所称的诗人，那么有什么理由剥夺散文家的这种自由，只让他承担讲寓言的使命，忽视他使用的语言的性质，似乎语言对散文家来说只是一种单纯的传达工具呢？难道我们不是在这一点上忘记了马拉美的活：“文体功夫到，诗就成”，忘记了福楼拜在给乔治·桑的一封信中所提出的问题，“为什么在精确的词和音乐性的词之间有一种必然的联系呢？”
我现在已经年逾古稀，同我们古老欧洲的许多居民一样，我的前半生历尽坎坷：我曾是一场革命的见证人，我在极其残酷的条件作过战（我曾在一个参谋部预先就冷酷地决定牺牲掉的兵团里，这个兵团在八天之内被打得片甲不留），我当过俘虏，挨过饿，干过令人衰竭的苦役，我逃出俘虏营得了重病，几次险些死于非命。我接触过形形色色的人，从虔诚的神甫到教堂的纵火者，从温和的中产阶级到激进的无政府主义者，从哲学家到文盲，我也曾和乞丐分享过面包，最后我游历了世界的不少地方 然而，活到 72 岁，我还没有发现这一切有什么意义，除非是像巴特——我想是在莎士比亚之后——所说的那样：“如果说世界有什么意义，那就是它什么意义也没有”，除了它自身的存在。
加众所见，关于存在的萨特式含义，我没什么可说的。再者，如果社会、历史和神明向我显示了什么重要真理，而我要选择虚构故事而不是用哲学、社会学和神学论著来表述这一真理，这在我看来是十分可笑的。
那么，重提瓦雷里的话——“做”什么？下面的问题立即接踵而来：用什么做？
当我面对白纸而坐时，我面临着两样东西：一方面是我内心涌动的感想、
回忆和形象的模糊混杂体；另一方面是语言，是讲述它所要寻求的词汇和安排这些词的句法，这句法将把这些词凝聚在一起。
随即我们得到第一个证明，人们从来不是在记述（或描写）某件在写作行为之前就已经发生的事情，而是记述在写作过程中产生（包括该词的全部含义）并与写作同时出现的东西。作品并非来自最初非常模糊的写作计划与语言间的冲突，而恰恰相反，它来自两者间的紧密结合，这种结合使结果比最初的意图丰富得多，至少在我的创作中是如此。
这种写作的同时性现象，司汤达曾体验过，那是他在《亨利·布吕拉传》，叙述他随意大利军队穿越大圣伯纳德山口的经历时体验到的。他说当他正在竭力最真实地描绘此事时，他突然觉得自己正在描绘一座再现这一事件的雕塑，一座他自那时起就见过的雕塑，而且，他写道：“它在他脑中取代了现实的位置”。如果司汤达的思考再深入一步，他就会意识到他甚至并不在描绘这座雕塑——因为想像这座雕塑上的许多东西，如大炮、战车、士兵、马匹、冰川和岩石等，是轻而易举的事，只要简单罗列一番便可填满几页手稿，而司汤达的叙述上有一页——，他是在描绘当时在他脑中形成的意象，这一意象取代了他自以为正在描绘的雕塑。
由于感觉以及记忆的不完全，作家总是有意无意地在某个场景的千百种成分中进行主观的挑选和取合并有所侧重：我们与这同一个司汤达所追求的那面沿途照过去不偏不倚的镜子相离甚远
如果说在艺术史上发生了裂变或彻底变化的话，那就是画家们以及紧随其后的作家们不再企图表现可视的世界，而仅仅是表现他们从可视世界得来的印象。
托尔斯泰曾写道：“一个健康人可以同时流畅地思考，感觉和回忆无数的事物。”这一观点与福楼拜谈到爱玛·包法利时说的话不谋而合：“她头脑中的一切模糊回忆、印象及其混合体如同焰火的千条火焰猛地一下子都展露在眼前。她通过一幅幅分开的画面清晰地看到她的父亲、赖昂、勒乐的工作室，他们在那儿的房间，另一种景色和许多陌生的面孔。”
如果福楼拜说的只是一个受谵妄折磨的病妇的话，托尔斯泰则走得更远，他用“健康人”来推而广之。他们一致地观察到一切记忆、感情和思想是同时涌现于人的脑际的，福楼拜则更明确地指出那是一幅幅分散的画面，换言之，是一个个片断，这些片断是以“组合”的形式展现在我们眼前的，于此，我们可以看出特尼扬诺大的缺乏自信的建议错在何处了，他断定传统小说已经过时，但他只是为未来设想出这样一种小说，在这种小说里，寓言仅仅是“堆砌”“静态”描写的借口而已。
写作的悖论之一就在于此：对人们称为“内心景象”的描写表面上是静态的，其主要特征是描写的一切都无远近之分，描写本身并不表现为静态，而恰恰相反，是动态的：作家迫于语言的线性形态，只能依次描绘内心景象的一个个组成部分（这些组成部分已经经过了优先选择和主观上的侧重），当他开始在纸上写第一个字的时候，就立刻触及到一个庞大的整体，即由语言所建立又呈现其中的庞大关系网；正如人们所说的，这个语言在我们之前已经通过人们所称的“修辞格”。或者说比喻、换喻和隐喻存在了，任何一个修辞格都不是偶然的，相反，它是人类逐步获得的关于世界及其事物的知识的组成部分。
如果我们同意什克洛夫斯基的观点，把文学现象定义为“把对某个对象
的习惯认识转移到一个新的感知领域的活动万，那么，作家如果不是利用他借以思维和表达的语言，利用这包含了智慧和逻辑，向我们提供了无数转义的语言，他怎么能够去发现那使他借以感觉的无数分散的画面融汇在他脑中的种种机制呢？拉冈认为词不仅仅是“符号”，而且还是意义结，或者像我在那篇简短的《〈双目失明的奥利翁〉序》里所说的，是意义的交汇点。因此，语言单凭它的词汇就提供了进行“无数”的“组合”的可能性，正由于这个原因，作家冒着一切风险投入的“叙述的历险”最终要比自然主义小说任意编造的故事可信得多，自然主义小说之所以带着专横的自信向我们提供这类故事，是因为它知道自己的方法经不起推敲，其价值很有争议。
因此，小说不是论证，而是显示，不再是复制，而是创造，不再是表达，而是发现。和绘画一样，真正的小说不在于它是否与某个重要主题相联系，而在于它也像音乐那样努力反映出某种和谐。罗曼·雅格布逊在提出“什么是现实主义”这个问题时注意到在评价一部小说的现实主义时，人们习惯参照的不是“现实”本身（同一事物有上千种外表），而是上个世纪充分发展的一种文学样式。这就忘记了这些故事中的人物只拥有把他们创造出来的写作现实，那么写作怎么可能“消失”在依靠它而生存的故事和事件背后呢？事实上，小说同绘画一样，绘画选取某一《圣经》场面、神话场面或历史场面只是作为借口（谁会真正相信某一幅（耶稣受难图》，《苏珊沐浴图》或《萨宾那妇女被劫》的现实呢？），写作给我们描绘的是它自身的经历和魔力，哪怕是在最自然主义的小说家笔下。如果写作的经历等于零，写作的魔力毫无效力，那么一部小说无论它有什么样的教育或道德意图都是毫无价值的。
到处都可以看到人们带着权威的口吻大谈作家的作用和职责。几年前，还有人不无煽动性地宣称“面对比夫拉一个小孩的死亡，任何书都无足轻重”，这句话自相矛盾：如果说这个小孩的死与一只小猴的死不同，是一件不可容忍的丑事，那正是因为这孩子是人，是有灵性有意识的生灵，尽管他的意识尚处于萌芽状态，如果他能够活下来，将来他可能会思考井讲述他的痛苦。会读到别人的痛苦，并为之感动，甚至有机会他还会把这些写出来。
在启蒙世纪末和“现实主义”神话诞生之前，诺瓦利斯（德国浪漫主义诗人、理论家——译者）就以惊人的清醒指出了下列表面的矛盾现象：“语言像许多数学公式一样构成一个只为自身存在的自足世界；它们只在相互之间发生作用，只表达自身奇妙的特性，这恰恰使它们富有表现力，它们身上体现着事物之间各种关系的奇特作用。”
正是为了寻求这个作用，人们才能够设想一种写作的参与。每当写作稍微政变了一点以语言维系的人与世界的关系时，它也同时在它力所能及的范围内改变着世界。可想而知，这条道路与那些从“头”走到“尾”的小说家所走的道路截然不同。这条道路是由探险者在陌生的地域艰难地开辟出来的（他常常被貌似相同而实际不同的某些地方或同一地方的不同面貌所迷惑，或误入歧途，或徜徉原地）；这条道路常常重复交叉，往还于已穿过的十字路口，甚至还会（这是最合乎逻辑的）在对同时涌现的、分不清远近的形象和感情进行探险后，人们又被带回到出发点，但这个起点指出的方向更多，还铺设了一些路桥，通过个人执着邀向纵深前进的精神和摒弃说明一切的奢望，作家也许会达到这样一个“共同的本质”，每个人都可以从中看到一点——或很多自己的影子。
因此，只有用旅行者的疲惫来形容作家了，他在永无止境的领域里探索，查看着他自己画的简图，将信将疑地竭尽全力向前走，带着激情，带着冲动。除了继诺瓦利斯之后福楼拜所说的“和谐”与“音乐”之外，一切都是不确定的，不提供任何担保。作家在探索中步履艰难，盲人般摸索前进，时而钻进死胡同，时而陷入泥坑，然后再继续前进，——如果人们一定要从他的求索中引出什么教益的话，那么可以说我们总是在流沙中行走。谢谢诸位的关注。
（张容译）
- 欢迎来到文学艺术网！