安的列斯群岛：史诗往事的断想
德里克·沃尔科特
费利西蒂是特立尼达岛卡罗尼平原边缘的一个村落。那片广袤的中部平原至今仍种植甘蔗，黑奴解放后，砍甘蔗的都是招募来的契约劳工，因此为数不多的费利西蒂居民以东印度人为主。一天下午，我和几个美国朋友去村里参观，一路上看到的都是印度人的脸型，这一美妙动人的景象正是我希望介绍的，因为邓天是星期六，村里准备演出根据印度史诗《罗摩衍那》改编的史诗剧《拉姆里拉》，穿好戏装的演员们已经聚集在一块像是新加油站开业似的插着一排排彩旗的空地上，穿着红黑两色的漂亮的印度小男孩朝着下午的天空弯弓射箭玩耍。天际蓝色，山峦起伏，周围草地绿得发亮，太阳西沉时空中的白云会幻现出各种色彩。费利西蒂（该词的词干在拉丁语系文字中有“幸福”之意。）！勾起史诗往事的多么温馨的名字。
空地旁边的凉棚里有两个笼子似的庞大的竹编框架。那是神像的肢体，小腿或者大胆，装配好、竖起来之后将组成一尊巨大的模拟像。史诗剧演出结昆时模拟像将被烧掉，那些竹编的结构使人蓦地想起一个可以预见的类比：雪莱描写奥齐曼狄亚斯倒塌的塑像及其帝国的十四行诗，荒漠中“庞然大物的残骸”。
鼓手们在凉栩里生了一堆火，烘烤他们手鼓的皮面以便绷紧。桔红色的火焰、绿油油的草地和将要焚烧的竹编神像肢体框架并不是发生在帝国权力终于土崩瓦解的荒漠里的事，而是终古常新的季节性仪式的一部分，像收割甘蔗后烧荒一样，一年又一年的重复进行，牺牲的目的在于重复，破坏的目的在于通过火的洗礼得到更新。
各路神仙陆续进场。史诗戏文即将演出的、搭好戏台的凉棚里传出我们通常称之为“印度音乐”的喧嚣，身着戏装的演员们先后来到。我想大概是王子和神仙吧。多么不恰当的说法！“我想大概是王子和神仙吧！”这种无奈的解释体现了我们非洲和亚洲之间的民族隔阂。我虽然常听说《拉姆里拉》，可是从没有看过，更没有看过由村童们扮演武士、王子和神仙的这种露天演出。我对那部史诗故事的内容、主人公和主人公与之战斗的敌人一无所知。最近我替一家英国剧院把《奥德修纪》改编成舞台剧，估计观众能了解这部小亚细亚史诗的主人公奥德修斯所经历的磨难，可是在特立尼达，除了印度人之外，多数人和我一样，对罗摩、伽利、湿婆和毗湿奴（罗摩是《罗摩衍那》里的主人公，伽利、湿婆和毗湿奴分别是印度教的性力派、湿婆教和毗湿奴教崇拜的神，伽刊是湿婆之妻乌玛降魔时的化身，也叫难近母。）都不甚了了，“除了印度人之外”这种说法是不合常理的，我之这样用是因为特立尼达至今还这样说。
仿佛中部平原的边缘还有一个高原——漂浮在甘蔗海洋上的、因陋就简地上演《罗摩衍那》的筏子，不过那是我作为作家的观点，是错误的。我把费利西蒂的《拉姆里拉》看成了戏剧，事实上它是宗教信仰。
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演员上好装，登台之前对着镜子顾盼一下，深信自己是即将进入幻想的现实，你把这一自信的瞬间加以扩大就能找到我所揣摩的这部史诗剧的演员们的感觉。然而他们并非演员。这部神圣的戏剧每天下午日落之前演出两小时，要持续九个下午，演员们是被挑选出来或者是自己挑选剧中角色的。他们不是票友，而是信徒。戏剧艺术中没有一个可以为他们定位的词。他们演出前不需要酝酿情绪，进入角色。他们的演出很可能像那天下午草地上空纵横飞掠的竹箭那般挥洒自如。他们相信自己扮演的情节，相信本子的神圣，相信印度的确凿，而我出于作家的习惯却在那些儿童武士的欢笑的脸上或者村民王子的威武的轮廓里寻找某种伤逝、失落、甚至变性的摹仿的意义。我的怀疑和姑息的欣赏态度亵渎了那个下午。眼前的景象唤起了历史的回响— —甘蔗田、契约劳工、消逝的军队、寺庙和扬起长鼻的大象——使我作出错误的解释，而周围的一切却截然不同——兴高采烈的气氛、男孩们的尖叫声、糖果摊、越来越多的粉墨登场的演员都散发出欢乐；自信的欢乐，不是失落。费利西蒂这个村名起得确实有道理。
如果把亚洲的版图缩小成这些碎片：甘蔗田间白色小惊叹号似的清真寺少顶或者球形石塔，那些把演戏仪式看成是拙劣的模仿甚至退化的人的自我嘲弄利害迫就不难理解了。偏爱正统的人看待仪式的态度就像语法学家看待方言，城市看待乡下，宗主国看待它的殖民地。渴望与中心汇合的记忆，不忘本体的被截断的四肢，像是那些竹编的神像的大腿。换一句话说，这正是加勒比人的情况，他们至今仍被看成是不合法的、没根没底的、血统混杂的人。特罗洛普说过，以人民这个词的真正意义来说，那里没有人民。没有人民。只有真正人民的碎片和回声，无本无源，支离破碎。
演出仿佛是一种方言，原语的一个分支、一种节略，而不是原语史诗规模的扭曲或者缩减。我在特立尼达发现世上最伟大的史诗之一季节性地给搬上舞台，不是出于一种文化传统的绝望而又无奈的心态，而是出于像卡罗尼平原上吹弯挺拔的甘蔗林的疾风一样坚定坦率的信仰。我们等不及戏剧开演就得穿过卡罗尼治洋的溪流去观看傍晚飞回栖息地的猩红色的朱鹮。我们守
望着那些像《拉姆里拉》演员一般悠然自得的朱鹮飞回来，它们的羽毛鲜艳得如同射箭儿童身上的红衣服和飘拂的红旗，纷纷停落在一个小岛上，把它装点得像是一株鲜花怒放的树，一束安放在墓地上的银苞菊。历史的叹息在这里毫无意义。《拉姆里拉》和飞翔的猩红色朱鹮群两种景象糅合在一起，使人们激动得几乎喘不过气。令人惊异的景象在加勒比地区比比皆是；它是风光的一部分，面对它的美丽，历史的叹息化为乌有。
我们过去重视伤逝的呻吟了。我觉得我能发现费利西蒂的穿红衣服的小弓箭手和朱鹮也是幸运。
引起历史叹息的不是风光而是废墟，除了甘蔗种植园的遗址和废弃的碉堡之外，安的列斯群岛没有什么可供凭吊叹息的废墟。如同慢慢摇动摄影机镜头，我环顾四周看到了西班牙港那边透迤的蓝色山峦、村路和房屋、扮演武士的小弓箭手、扮演神仙的演员以及指导他们的教练，底片的声带已经先期录好音乐，我要摄制一部为费利西蒂卜叹的影片。那天下午唤起了我对失落的印度的回忆，可是为什么要说“回忆”呢？为什么不说“为真正的存在庆贺”？既然村民们从未真正认识这一点，印度怎么会“失落”？为什么在费利西蒂和中部平原所有别的地方，例如库瓦、查瓜那斯和查理村，不能“延长”欢乐，使欢乐永久存在呢？我为什么不让我的欢乐敞开窗口？我和所有的特立尼达人一样有权享受他们应得的狂喜，因为狂喜是扩音喇叭里传出的抑扬顿挫的鼓声的音高。我有权过胡赛因节，看穆斯林史诗里用镜子和绉纸扎的寺院，欣赏中国的龙灯舞，参加曾经座落在东西街上的那所 1073 南欧犹太人会堂里的仪式。假如我掌握了特立尼特岛所有的四分五裂的语言，我也许能成为八倍于现在的我的作家。
花瓶打破之后，把碎片拼凑起来时付出的一片爱要比它完好时把它的完整视为当然的爱更强烈。粘合碎片的胶水是它原来形状的保证。这种爱把我们非洲和亚洲的碎片、破裂的传家宝拼凑起来，但修复后仍露出白色的疤痕。安的列斯群岛煞费苦心地收集碎片，如果碎片拼不上，凑不齐，拼凑的要超过制作原物——那些祖祖辈辈传下来的、应占有一定地位的圣像和神器。安的列斯群岛的艺术就是修复我们破裂的历史和我们词汇的碎片；我们的群岛成了脱离原先大陆的碎片的同义词。
这也正是诗歌创作的过程，或者说得更确切一些，再创作的过程，拼凑破碎的记忆，搭成神像的框架，甚至最后把神像付之一炬的仪式；正如费利西蒂的手工匠们树立神像的神圣回声时用一根根的竹子、芦苇和草绳捆扎起来的神像。
诗歌是追求完美时流淌的汗水，但必须像塑像额头的雨滴那么清新，它把自然和大理石加以结合；它同时列举了过去和现在时态的动词变化，如果把过去时态比作塑像而把现在时态比作过去塑像额头上的露珠或者雨滴。湮没的语言和个人的词汇早已存在，诗歌创作是挖掘和自我发现的过程。就音调来说，个人的声音是一种方言；它形成自己的腔调、自己的词汇和抑扬顿挫，根本不理会官方的语言概念、奥齐曼狄亚斯的语言、图书馆和字典、法庭和批评家、教会、大学、政治信条和学院的措辞。诗歌是脱离大陆的岛屿。在我看来，我的群岛上的方言如同塑像额头的雨滴那般清新，不是在冷若冰霜的大理石上进行传统雕琢时所流的汗水，而是令人眼目一新的元素，雨和盐的凝聚。
被掳来和招募来的部族原先的语言遭到剥夺，便创造了他们自己的语
言，移植并扩充了亚洲和非洲古老的史诗词汇的片断，似热情奔放的节奏感却是他们血液中固有的，不是奴役和契约所能抑制的，与此同时，一些名词重新命名，另一些例如费利西蒂村或者什瓦泽尔之类的已知的名字得到了承认。原先的语言像是横渡海洋的雾气那样，由于路途遥远，逐渐耗损湮灭，然而重新命名和寻求新的隐喻的过程正是诗人工作时每天一早就面临的过程，他和荒岛上的鲁宾逊一样必须自行制作他使用的工具，从需要和费利西蒂村汲取组合名词，甚至需要给自己重新命名。遭到剥夺的人不得不回到那种使他自己也感到诧异的基本力量——他的心灵。失事船只般的碎木断片、回声、庞大的部族词汇的一鳞半爪、遗忘大半的风俗，它们非但没有衰退，反而十分强烈，这就是安的列斯群岛阅历的基础。它们经历了中路航线（中路航线指从西非横渡大西洋到西印度群岛或美洲的、以前贩运奴隶的航线。）和《法特尔·罗扎克号》而残存下来，当初那艘帆船把第一批印度契约劳工从马德位斯港运到费利西蒂的甘蔗田，运去了克伦威尔时期披镣带铐的囚犯、南欧犹太人、中国杂货商和推着自行车贩卖布头的黎巴嫩商人。
他们来到这里，这些人都来到加勒比海的一个城市，西班牙港，成了历史的总和，特罗洛普笔下的“不存在的人民”。各种文字的商店招牌纷然杂陈，街道纵横交错的闹市区，人种混杂，语言繁多，没有历史背景的沸腾的生活，像天国似的。这样的一个城市在新世界就仿佛是天国。作家的天国。
我们都知道，每一种文化都是由城市组成的。
又是回到家乡后的第一个早晨，不耐烦地盼望天明——前一天夜里睡得很不踏实。早晨五点了，外面天还不亮，没有必要拉开窗帘；接着，在突如其来的光线下看到奶油色墙壁、褐色屋顶的殖民时期建筑式样的警察局，周围种着矮小的椰子树，后面则是枝叶茂繁的乔木和高一些的椰子树，一只鸽子扑着翅膀飞到屋檐下，一排曾经很时髦、如今雨渍斑驳的公寓房屋，通向警察局的小路清晨没有行人车辆。这一切构成一片惊人的静寂。我每到一个给我深刻印象的城市总有这种宁帖的感觉。鲜花和山峦悠然自得，对它们的爱是意料中事；第一个早晨使人困惑的是城市的建筑。从美国的花花世界回到家乡往往让旅人觉得缺了些什么，正如那些带水迹的钢筋水泥公寓房屋一样有些遗憾。窗外不再有一览无遗的景色，只有林立的高楼——一个试图拔地而起、显得夸张畸形的城市，正如从哥伦布市或者得梅因市同一个模子里拓出来的美国城市的侧影。权力的炫示，平淡无奇的布置，空调开到最大限度，以至那些爱漂亮的秘书和经理竞相穿上羊毛衫：写字楼越是凉爽就越显得重要，摹仿另一种气候。向往甚至欣羡寒冷。
凝重的城中里，阴沉严峻的冬天下午很短，白天像裹紧大衣的行人似的匆匆而过，房屋都像是窗口透出灯光的军营，下雪的日子里人们有宜身 19 世纪俄罗斯小说的感觉，因为俄罗斯文学有冬季的气息。来到加勒比地区的游人准有生活在一连串风光明信片里的感觉。两地的气候是我们看了小说或明信片之后的印象形成的。在游人眼里，阳光不可能是凝重的。冬季给文学和生活增加了深度和阴沉，而在四季常夏的热带，连贫穷或诗歌似乎都不能深沉，因为周围的自然界和它的音乐一样，是如此欣欣向荣、兴高采烈（再说，贫穷在安的列斯群岛是一种生活的诗歌，它既是生活状态，也是想像力的状态）。以欢乐为基础的文化注定是浅薄的。可悲的是，加勒比地区为了推销自己，鼓励无所用心的欢乐和灿烂辉煌的空虚，非但成了避寒的去处，而且也成了逃避只有四季分明的文化才能产生的凝重感的地方。既然如此，
就人民这个词的真正意义来说，那里怎么会有人民呢？
他们对季节一无所知，不懂得一年里树叶有凋零的时候，塔尖会在暴风雪中模糊不清，街道会一片雪白，整个城市会被大雾吞没，也没有坐在炉前沉思冥想的体会；对此相反的是，他们所在的地域同他们的音乐一样，只有两种重音节奏：热与湿、晴与雨、光与影、日与夜，他们受到不完全的格律的限制，不可能理解矛盾的微妙性和想像的复杂性。只好听其自然。我们无法改变轻蔑。
我们的城市并不是公认的意义所指的城市，但是谁都没有要求如此。它们决定自己的规模，特定的地方有它们自己的定义，使用的语言和诬蔑它们的人使用的一模一样，因此它们如今不是圣詹姆斯宫而是奈保尔缅怀的街道和院子以及和他的句子一样短小精彩的小巷；不仅是圄那普那的喧闹和熙攘而是 C.L.R.詹姆斯的《边界彼方》的原型；不仅是卡罗尼平原上的费利西蒂村而是塞尔冯地区，岛上的情况正是这样：吉恩·里斯的老多米尼加岛仍旧和她当初描写的一样，塞泽尔笔下的马丁尼克岛；佩斯笔下的爪德罗普岛，即便没有了软木帽和骡子，也依然故我；眼看一个地区的文学——用法、英、西班牙几种帝国语言写的文学——在一种并非派生的、并不羞怯的文化的黎明时期依次在一个个岛屿上像花瓣洁白坚实的鸡蛋花似的结成蓓蕾、开出花朵，使人多么欣喜，产生多么得天独厚的感觉。这不是挑衅性的吹嘘，而是对不可避免的事物的单纯的赞美：开花的季节一定会来到。
在西班牙港一个石头都发烫的下午，小街给晒得眩眼，茂盛的菟丝子攀缘到了篱笆外面，街角上可以望到椰子树和远处朦胧的山岭，叫人想起沃恩或者赫伯特的诗句“棕榈成荫的城市”，或者想起圣卢西亚岛卡斯特里斯一座木结构教堂里信徒们歌唱“那路撒冷，黄金的土地”时哈蒙德风琴的伴奏乐声。我很难把这种空虚看成是荒凉。充满安的列斯群岛生活的是那种耐性，秘密在于不要问不该问的话，不能要求它抱有它所不感兴趣的雄心壮志。游吝们把它看作冷漠、麻痹。
有人说，这里没有什么书，没有剧院，没有博物馆，总之没有什么事可做。然而，一个人无书可看时就不得不陷入思索，如果他善于整理思路，就会产生记录的要求，如果没有记录工具，最终不得不背诵，背诵是导致韵律便于整理记忆的过程。书籍的匮乏也有好处，好处之一就是在铺天盖地的平庸之作面前得到解脱，因为如今的书籍创新的不多，翻新的却不少。城市造就了文化，我们这里的城市无非是定期举行集市的小镇的放大而已，那么理想的加勒比地区的城市应该是什么模式呢？城市周围应该有交通方便的乡间和树木葱笼的郊区，后面能有辽阔的平原就更好了。平原后面应该有秀丽的青山；前面则是湛蓝的海洋。城市中心有高耸入云的尖塔，周围则是郁郁葱葱的公园。天空要有成群结队的、带来美好回忆的鸽子飞过，城市的中心要有马匹，对，马匹，那些自从 19 世纪末期以来已往少见的拉着四轮马车和戴礼帽的公民的牲口——想当初日出时分屋顶上方远处凉爽的山峦里雾气袅袅升腾，女王草原公园的练马场里传出优伤的蹄声，如今已没有这种情景了— —在那理想的城市中心还应该有季节性的马赛，让市民们为这些 19 世纪的动物的速度和神骏大喊大叫。城市的码头不应该有弥漫的烟雾和大多的晨耳欲聋的机器，更重要的是，城市的人种应该是多样的，足以代表世界各地——亚洲、地中海、欧洲、非洲的文化，它的人间百态应该比乔伊斯笔下的都柏林更使人激动。市民们应该根据天性而不是根据传统自由通婚，以至他们的
后代会发现追溯血统会越来越徒劳。那种城市不应该有太多的让行人感到困难或危险的街道，它的商业区里应该口音混杂，带有古老语言的痕迹，下午五点钟以应该静下来，它的码头星期日应该绝对阒无人迹。
这就是我心目中的西班牙港，在商情和人情方面都合乎理想的城市，那里的居民应该悠然自得而不是行色匆匆，也就是雅典成为文化回响之前应有的模样。
西班牙港最优美的建筑是工匠手艺的理想的结晶，不是钢筋水泥和玻璃的大厦，而是巴罗克式的木工，每一件奇妙的设计看上去不像是实际的建筑物，而更像是一幅建筑物的晦涩的图画。城市后面是卡罗尼平原，公路旁边是村落、印度祈祷者的径幡和小贩的水果摊，天上飞来的朱鹮像是飘拂的旗帜。照片上的贫穷！风光明信片上的悲哀！我不是在重建伊甸乐园，提起“安的列斯群岛”时，我指的是阳光、工作和生存的现实。我指的是乡村小路边的一座房屋，指的是加勒比海，海的气息是生存的气息，也是令人耳目一斩的希望的气息。生存是执着的胜利，当许许多多事物使诗歌这一行成为无用的时候，它之所以能够坚持下来正是由于精神的执着———种崇高的愚妄。那些事物可以用一个集合名词——世界——来概括。
如此说来，这就是安的列斯群岛的可见的诗歌。是生存。
如果你想了解人们看待这些岛屿时所怀的安慰怜悯的心情，不妨看看描绘安的列斯森林以及它们特有的棕榈树、蕨类植物和瀑布的染色版图。它们像供教学用的植物园一般整齐，天空仿佛是一个玻璃栩，下面是别处移栽来的、刻意布置的花草树木，供人漫步或者驾车观赏。版画家和地形测量员镌刻这些景色时，支配他们的工具和铅笔的是一种怜悯心情，给村落起“费利西蒂”这类带有一丝讽刺意味的名字的也正是这种怜悯心情。一个世纪以来，人们都从错误的角度，用错误的眼光来看待这个郁郁葱葱的地方。引起伤感的是这些图画，而不是热带地方本身。这些描绘榨糖厂、码头和穿当地服装的土著妇女的精致的版画被看成是支配版画家和日后的摄影家的历史的一部分。历史能改变艺术家的观点和手法，形成它自己的观点；它出于对过去的缅怀可以重新起一些地名；它可以把耀眼的热带强光减弱成康拉德冷眼观察的散文和特罗洛普游记里的伤感阴郁。
游客带来了他们本身疾病的感染，他们的文章甚至把风光变成哀怨和自我蔑视。从建筑到音乐，每一种努力都给贬低为摹仿。特罗洛普的作品里就有这种概念，他认为既然历史以成就为基础，而安的列斯群岛的历史先天不足，后天又因一连串的屠杀、奴役和契约劳工而令人沮丧，因此文化的形成难以想像，那些败落的港口和使人感到压抑的带有封建色彩的甘蔗种植园，根本创造不出什么东西。可是安的列斯群岛的青山绿水和它的充满活力、种族多样的人民都不能苟同这个观点。你走近一处瀑布就会不由自主地站停脚步听它的轰响。如同勃罗德斯基所说，像马一样滞留在 19 世纪也许不是坏事，我们在安的列斯群岛上的生活在很大程度上仍像是处于上一个世纪的节奏之中，和西印度群岛的小说一样。
即使在格雷厄姆·格林那样令人耳目一新的作家的眼里，加勒比地区也带有一种挽歌式的悲怆色彩，也就是勒维-斯特劳斯称之为“悲哀的热带”的绵绵不绝的忧伤。勾起他们的悲哀的是他们对待加勒比的黄昏、雨天、疯长的草木和加勒比城市的虚荣攀比的态度，在那些城市里，现代化建筑的庸俗的复制品同矮小的房屋和狭窄的街道形成强烈的反差。这种心态是可以理解
的，因为悲哀和日落时的烦躁和遭了病害的椰子树的黄叶一样会传染，但是英国、法国或者我们某些侨居海外的作家描写这种悲哀甚至病态心理时所用的方式有些不对头，甚至是完全错误的。问题在于观察的角度不对，对所观察的人有所误解。
这些作家描写了我们未完成的城市的抱负，它们的没有实现的说教式的结局，但是加勒比城市可以在它对自己的规模感到满意时停步不前，正如加勒比文化之不再发展是因为它已经形成。决定它规模的不是游客或者客居他乡的人，而是它自己的居民和建筑。对于那些说你还不是城市，说你没有形成文化的人不妨这么回答：我不是你的城市，也不是你的文化。以后“热带的悲哀”可能会少一些。
在这个木筏似的领奖台上可以听到波涛拍岸般的掌声，我们的风景，我们的历史“终于”得到了承认。《终于》是最早描写加勒比的书籍之一。作者是维多利亚女王时代的旅行家查尔斯·金斯利。那本书是把安的列斯群岛和风光和人物引进英国文学的早期作品之一。我没有看过，但猜想它的调子是温和的。安的列斯不能写自己，只能由别人，由特罗洛普，由帕特里克，利一弗莫尔来写，笔调该是我试图描写费利西蒂村的庆典仪式时的笔调一模一样，以一个富于同情心的、心旷神怡的外人身份来写，即使在费利西蒂村观光消遣，仍旧置身事外。隐藏的东西是不能被人爱的。游人不可能爱，因为受是静态，而旅游则是动态。假如他回到他所爱的地方留下来，他就不再是游人，而处于专注的静态之中，成为爱上地球上那个特定的地方的本地人了。因此，不少人说他们“爱加勒比”时，是指有朝一日他们打算再来观光，但永远不可能在那里定居，这是游人和观光客常有的善意的侮辱。再好心的游人也采取居高地欣赏态度，浮光掠影地游览这些岛屿，看看它们的奇花异草，它们的贫穷落后。维多利亚女王时代的散文已经美化了它们。它们的旖旎风光给看过之后也就抛在脑后，正如假期一样。
笔名为圣琼·佩斯的亚历克西斯·圣勒日·勒日是第一位以诗歌获得诺贝尔文学奖金的安的列斯群岛人。他出生在瓜德罗普岛，用法文写作，幼年时代是在安的列斯群岛上的一个庆园里度过的，他描写自己作为一个条件优越的白种孩子的童年生活的诗歌，如《忆童年》、《赞歌》和以后的《仿效鲁宾逊》，感情清新明澈，没有一个前人可以相比。像贸易风似的带着盐味的、终古常新的和风终于初次出现在书页上，书页翻动和棕榈叶婆娑的声息“像咖啡香气”似的袅袅升起。
加勒比的才华注定是自相矛盾的。有人会说，赞扬佩斯就是赞扬古老的种植园制度、骑马的监工、别墅的游廊和温血儿仆役、戴着白色软木帽的白人的语言，就是赞扬商人一等的词藻和傲慢；伟大的作家往往也干出试图隐瞒自己出身的蠢事，即使佩斯否认他的出身，我们也不能否定他，正如不能否定非洲诗人艾梅·塞泽尔那样。这不是迁就，这是作为诗歌的带有讽刺意味的领域的特色，因为当我清晨看到槟椰子树拂动叶子时，我觉得它们是在朗涌佩斯的诗歌。
佩斯缅怀他作为白种孩子的童年的、散发着芬芳和灵气的诗歌和费利西蒂村棕色皮肤的小弓箭手身后的印度音乐，背景同是安的列斯天空下的槟椰子树，同样使我感动。我从那些诗歌和孩子的脸上感到了同样昂扬的自豪。既然了解了安的列斯群岛的历史，这又有什么奇怪？世界的历史，我们指的当然是欧洲的历史。是一部部落间互相厮杀和人种净化的纪录。名不见经传
的岛屿终于有了自己的创作！棕榈树和清真寺的尖顶是安的列斯群岛的惊叹号。瓜德罗普的大椰子树终于能背诵《赞歌》了。
后来，在《征讨》那首长诗里，佩斯收集了一部假想的史诗的片断，其中有边境栅门齿轮的卡嗒声，有寸草不生的旱谷，泛着泡沫、瘴气升腾的湖泊，沙暴中裹紧头巾和大氅的骑手，这些情景和凉爽的加勒比早晨正好相反，一方面，费利西蒂村某个棕色皮肤的小弓箭手听着旗帜招展的空地上传来响亮的神圣的唱词，看着有大象和神猴参加的战斗场面的戏剧；另一方面，那个瓜德罗普岛的白种孩子从长矛林立似的甘蔗田，从种植园的牛车和安的列斯天空仿佛古印地、汉和阿拉伯书法的竹叶组成的图案里收集他自己的史诗的片断，看来两者有很大的反差，性质却没有什么不同。从《罗摩衍那》到《征讨》，从瓜德罗普到特立尼达，到处可以看到破灭的非洲王国、广州的断垣残壁、叙利亚和黎巴嫩的遗迹的断片，不是埋在地底，而是在我们熙熙攘攘的街道上搏动。
一个弱视的小孩朝着爱琴海一个水湾的平静的水面用石片打水漂儿，那个普通的挥臂动作包含着《伊利昂纪》和《奥德修纪》的跳跃的诗句；另一个小孩在乡村庆典射竹箭，再有一个小孩在加勒比黎明时分听着槟椰子树叶的飒飒的进行曲，事隔几千年，远隔几个群岛，佩斯史诗的浩浩荡荡的远证军带着部落神话的片断就是从那个声音中开拔出发的。对于每一位诗人来说，世界上永远是黎明。历史是被遗忘的失眠之夜；历史和对自然力的敬畏永远是我们最早的发端，因为诗歌不管历史如何发展总是要爱上世界的。
作家发现自己目击一种初露端倪的文化的明朗的早晨一枝一叶地逐渐形成时会产生欣喜的力量，为自己适逢其时的好运庆幸，这正是人们，特别是住在海边的人们为什么喜欢向初升的太阳顶礼膜拜的原因。然后“安的列斯”那个名词像潋滟的水面那样泛起涟漪，树叶、棕榈叶和禽鸟的声息便成了一种清新的方言土语的声音。侥幸的话，具有个人特色的词汇，诗如其人的格律，溶入那声音之后，躯体便像一个行走的、苏醒的岛屿似的活动起来。
清新的语言和清新的人民，这就是值得庆幸的祝福，也就是必须承担的令人肃然起敬的责任。
我站在这个领奖台上是代表他们，如果不能代表他们的形象，至少代表了他们的名义。同时也代表了他们交谈时用的方言，正如那些名称比英语更柔和、更青翠、更生机勃勃的树木的叶子——月桂峡、海浪林、小船林——或者那些树木所指的山谷——圣夏克洼地、麻邦崖、林海子、竹林、麻— —或者那些空旷的海滩——醉湾、洼地屋、天堂——这些名称本身就是歌谣和故事，发音不用法语，而用土语。
人们早晨起身时可以听到两种语言，一种是树木的语言，另一种是小学生用英语朗诵：
放眼四望，唯我独尊，
我的权利无人和我相争；
从中央到四西八方的海滨，
飞禽走兽都奉我为王君。
啊，孤寂！哲人们在你脸上
见过的千般妩媚如今何在？
我宁肯身居忧患，受怕担惊，
也不愿做这个可怕地方的主宰。
在乡村，一个名叫森杉的姑娘用同样的格律，但在拍手顿足声和自制的提琴、镲镲板和羊皮鼓的伴奏下唱道：
如果我对你说那使我痛苦，
你会说：“一点不错。”
如果我对你说你刺伤了我的心，
你会说：“一点不错，”
如今的孩子们
不再动辄玩爱的游戏。
日出并没有因为日出而湮没。历史仍旧存在于安的列斯群岛的地形地貌，存在于它的花草树木。大海和中路航线上海难丧生的奴隶们一起叹息，为土著加勒比人、阿华克人和泰诺人（阿华克人（Aruac）是美洲哥伦比部的一个印第安人部落，泰诺人（Taino）是西印度群岛的一个印弟安人部落，两者均已消亡。）的惨遭屠杀而悲叹，它流淌的鲜血染红了基地上的银苞菊，拍打沙滩的海浪抹不掉非洲的记忆和绿色监狱木栏似的甘蔗林，被招慕来的亚洲劳工，费利西蒂的祖先，仍在那里服役。
那是我童年时期观察周围所得的印象和初期写诗的体会。出自工艺人之手的坚硬的桃花心木雕刻：脸型，沾有树脂的人物，烧炭工人、带着通常不起名字的黄狗、前臂抱着弯刀、站在路边的男人；他天没亮就已起身、正要去高地农田干活，由于拂晓的凉意添了一些衣服，高地的农田高他家有好几英里，但那是他自已的土地；还有早上挣扎着起身的渔民、货车马夫，这些原先都是非洲的片断，如今在岛上生活适应、定型、扎下了根，他们像村叶一样是文盲；他们不识字看书，只在书中被人描写，但是他们如果有了足够的学识，也会创造出自己的文学。
然而我们的旅游介绍小册子把加勒比海描绘成一个游泳池，合众国伸出佛罗里达那只脚浸在蓝水里晃动，海上岛屿像是浮动的充气橡皮玩具，支起小伞的小木筏上搁着饮料朝她漂去。那些岛屿出于穷困无奈才用这种方式来推销自己；它们的本色蒙受着季节性的侵蚀，同样的服务形象一再重复强调，以至岛屿和岛屿之间没有区别可言，落得一个海洋生态遭到污染、地产交易由部长们操纵的前景，这一切只导致“快乐时光”的音乐和龇牙咧嘴的客。对于观光客来说，我们的人间天堂又是什么？连续两星期的大晴天，皮肤给晒得像桃花心木那么红，戴草帽和穿花衬衫的本地民谣曲乐师没完没了地敲打“黄雀”和“香蕉船曲”的节奏。实际的地域要宽广得多——超出了岛屿地图标出的界限——那就是无边无际的海洋和它的回忆。
整个安的列斯群岛，每一个岛屿，都在竭力回忆往事；每一个心灵，每一部种族的传记最终在遗忘和迷雾中消失。穿透迷雾的一束束阳光和突然出现在无际的彩虹。那就是安的列斯的想像的努力和辛劳，点点滴滴地用竹编框架重建它的神像。
自从阿华克以来的大屠杀是安的列斯厉史的遭到摧残的根，近似良性疫病的旅游业会侵染所有那些岛国，不是潜移默化，而是以感觉不到的高速度，直到每一块岩石都被那些白色大鸟似的旅馆的粪便和进步的强光和袭击染成白色。
这一切都将消失，民风古朴的山坳角落将荡然无存，发展将把所有的艺术家变为人类学家或者民俗学者，在这之前，还有一些值得爱护的地方，一些不赶时髦的小山谷，那里淳朴的风气还没有被变化的危险所败坏。不是使
人发思古幽情的地方，而是像阳光一样平凡单纯的闭塞的神圣场所。我并不是夸大其词，那些地方确实受到了威胁，正如推土机前面的地头，测量员皮尺前的海杏林和枯萎病前的山月桂那样受封威胁。
最后还有一个启迪：苏弗里埃尔镇外草木茂盛的山谷里一座简陋的石头教堂，镇上的房屋仿佛要给山林挤进一条褐色的河里去了，阳光下的树叶绿得滴油似的，一个无足轻重的落后的地方如今却受到了重视占我不想把这地方看成是神圣的，也不想赋予它什么，甚至不想让它留在记忆里。穿着做礼拜罩袍的非洲儿童从普通的水泥台阶上下来走进教堂，扶疏的香蕉叶闪闪发光，院子里停着一辆卡车，老年妇女蹒跚地向门口走去。这里应该绘制一幅真正的壁画，不是什么杰作，然而没有地理和历史的限制，却有真正的信仰。
这一切会多么迅速地消失！我们正被赶进我们希望是难以进入的地点，羊肠小径尽头的绿林深处，或者海边的地头，从那里望到的不是旅馆，而是柢无一人的长滩，远处只有渔民们的像是一个大问号的炊烟。在土著居民眼里，加勒比地区并不是一首田园诗。土著像树木，像海杏林或者山月桂那样从土地汲取干活的力量。它的农民和渔民不是供人怜悯或者摄影猎奇的；他们是流汗的树，树皮蒙上一层薄薄的盐花，但是岛上每天都有无根无柢的树作为诉讼一方在签订有利于承包人的契约，彻底毒害着海杏林和山月桂。有朝一日，当地的政府不仅会向树林和海湾，也会问整个人民究竟是怎么一回事。
那些脸庞，那些容易堕落的天使，光滑的黑色皮肤和费利西蒂的亚洲儿童观看《拉姆里拉》时惊喜地睁得大大的白色眼球在过里重现，两种不同的宗教，两个不同的大陆，使人心里充满欢乐的痛楚。
但是哪有不带担心的欢乐？我站在这个领奖台上，全世界注意的是我而不是他们，我不免担心自己有保持这些单纯的欢乐不让它遭到侵犯的自私之嫌，这并不是因为欢乐的单纯而是因为它的真实。它的真实性可以和佩斯在领受这一殊荣时相比，佩斯从槟椰子树的飒飒声里听到了他自己的小亚细亚史诗的章句，就是想像力在其中徜徉的内心的亚细亚（如果说在我们整个民族的集体记忆之外还有想像力的话），它们的真实性也可以同费利西蒂村旗帜招展的空地上朝天空射箭的小弓箭手的欢乐相比；我现在充满感激之情的欢乐和带有幸福感的担心正像一个打开练习簿认认真真写下眷恋我们的平凡状况的诗章的孩子，诗章也许能包含一个默默无闻的岛屿山头的光明。
（王永年译）
附录
论中国小说*
赛珍珠
当我进而考虑我今天演讲的内容之时，我觉得若不谈谈中国就不甚妥当。我生为美国人，祖辈上也是美国人，我现在生活在美国而且将来也要生活在美国，因为我属于美国，虽然如此，但不谈谈中国仍是不妥，因为是中国小说而不是美国小说决定了我本人的创作方向。我有关故事的最早的知识，有关怎样讲故事和写故事的最早的知识，是在中国获得的。就我而言，如果今天不承认这一点那就是忘恩负义。然而如果在你们面前讲中国小说这个题目又完全是出于个人的原因，那就不免有些冒昧。我之所以感到这样做是恰当的，还有另外一个原因，那就是，我相信不论对西方小说还是对西方小说家来说，中国小说都不无启迪。我所说的中国小说，指的是那种土生土长的中国小说，而不是那种杂交的产品，也就是说中国现代作家的小说，中国现代作家太强烈地受到外国的影响，却又对自己国家的财富一无所知。在中国，小说以前从来就不是一种艺术，从未被看作是一种艺术，而且也没有一个中国小说家认为自己是艺术家。中国小说、它的历史、它的范畴、它在人民生活中的地位，而且是如此重大的地位，必须在极大程度上按照这个事实来予以看待。对你们来*这是赛珍珠 1938 年 12 月 12 日发表的获奖演讲。
说这无疑是一个奇怪的事实，因为你们是今天如此慷慨地看出了小说的价值的西方现代学者。
但是在中国，艺术和小说总是被分离得相距甚远。在那儿，作为一种艺术的文学是学者的独有财产，是一种他们按照自己的规则制作并且相互酬答的艺术，而且他们在文学中并没有给小说以一席之地。而且他们——那些中国学者们地位显赫。他们凭依着武断的经典规则拥有着哲学、宗教、书信和文学，因为只有他们才拥有做学问的手段，而这又是因为只有他们才识文断字。他们的力量之大足以令皇帝们惧怕，因而皇帝们设计出了一种用他们自己的学问奴役他们自己的方式，使科举考试成为政治升迁的唯一途径，那些考试难得惊人，为了准备这些考试，人的整个生命和思想都被吞掉，他太忙于背诵和模仿已经死去的、古典的过去，以致看不见现在和现在的谬误。学者们在那个过去找到了他们的艺术规则。但是小说却不在那儿，而且学者们并没有亲眼看到小说被创作出来，因为小说是人民创造出来的，而有生气的人民所正在做的事情并不令那些认为文学是一种艺术的人们感兴趣。然而，如果说学者对人民视而不见的话，那么人民也就相应地嘲笑学者。他们编了不计其数的有关学者的笑话，兹举一个范例：有一天，一群野兽在山腰上相聚，准备狩猎，它们相互商定外出打猎一天，天黑的时候再聚在一起分享猎物。天黑时只有老虎无功而返，大家问他何以如此，老虎十分闷闷不乐地答道，“黎明时我遇见一个学童，但我想他太年幼，不合你们的胃口。接着一个上午谁也没有再遇见，直到中午才发现一个道士，但我没有招惹他，因为我知道他除了一肚子臭气之外一无所有。天色已晚，我也绝望了，因为我一个人也没有再遇见。接着天黑下来时我发现了一个学者，但我又知道把他带回来毫无用处，因为他毫无味道，又硬得出奇，我们要是吃他的话，他会把我们的牙齿折断的。”
学者作为一个阶层长期以来一直是中国人民的取笑对象。在人民的小说中可以频繁地找到学者，而且他总是同一个模样，确实，在生活中也是同一个模样，因为对相同的死去的经典以及经典的拘泥形式的作品的经年累月的学习，使得中国的所有学者看上去相像，而且思维也相似。在西方我们没有与他相对应的阶层——也许只有与他相对应的个人。但是在中国，他是一个阶层。在人民的眼中，他是这样的，是一个合成物：一个瘪胸驼背的小个子，前额突出，鼓囊着嘴，尖狮子鼻，眼镜后面是不显眼的小眼睛，迂腐的高嗓音，总是宣告除了自己之外对谁都无关紧要的规则，自视甚高，不但极其蔑视老百姓而且极其蔑视别的学者，穿着腌臜的长衫，不动则已，一动就是摇头摆尾，傲气十足。除了文人聚会，你在哪儿也见不着他，因为他的大部分时间都用于读死书并试图写得更像死书。凡是新的有创意的东西他都恨，因为他不能够把它划归他所知道的任何一种风格，而如果他不能把它划为某一类，那他就确信它一定是不伟大，而且他自信只有他是正确的。如果他说，“艺术就在这儿”，那他就确信在任何别的地方都找不到艺术，因为他认不出的事物也就不存在。而既然他从未能够把小说划入他所称之的文学中的任何一类，因而对他来说小说也就不是作为文学而存在。
中国最伟大的文学批评家之一姚鼐于 1776 年列举了构成整个文学的作品，依文体分为论辩、序跋、奏议、书说、赠序、诏令、传状、碑志、杂记、箴铭、颂赞、辞赋、哀祭等十三类。你们可以看出，小说并不在其列，虽说到那个时候中国小说已经达到了其光辉的高峰，那是经过几个世纪在中国老百姓当中的发展而达到的，中国文献的那个巨大的汇编——遵乾隆大帝之命于 1772 年编订的《四库全书》，也没有在这文学主体的百科全书中将小说包括进去。
对中国小说来说，它不被学者看作文学真是三生有幸，对小说家来说，也是三生有幸！人与书，他们都摆脱了那些学者的批评以及他们对艺术的要求，摆脱了他们的表现技巧以及他们有关文学意义的议论，摆脱了有关何为艺术何不为艺术的一切讨论，那种讨论令人感到艺术是一件绝对的事情而不是一件变化着的事情，甚至在几十年的时间里都一成不变！中国小说是自由的。它随心所欲地成长着，从其自身的土壤也就是老百姓当中生长出来，为那种最热诚的阳光也就是大众的赞许所赋予营养，并且不为学者的艺术的那种冷若冰霜的风所吹动。美国诗人埃米莉·狄更生曾经写道，“大自然是一幢人们经常出没的房子，而艺术则是一幢试图让人们出没的房子”。“大自然”，她说道，
就是我们眼中所见，
我们认识大自然，
却又无法言传——
我们的智慧急于了解
朴实无华的大自然。
可在中国却并非如此，如果中国学者知道小说的成长的话，也只是更加卖弄地对它视而不见而已。不幸的是，有时他们发现不得不要予以注意，因为年轻的皇帝们发现小说读起来令人赏心悦目，这时这些可怜的学者们就手足无措。但是他们发现了“社会意义”一语，于是就写出长篇大论，以证明小说并不是小说，而是一种具有社会意义的文件。社会意义是近期在美国被最为现代的年轻男女文学人士所发现的一个术语，但中国的老学究们早在一
千年前就知道这个术语了，早在一千年前他们就坚持认为，小说若是要被承认为一种艺术的话，就应该具有社会意义。
但大抵而言，中国的老学究们是对小说作如下推论的：
文学是艺术，
一切艺术都具有杜会意义，
这本书没有社会意义，
因而它就不是文学。
因而在中国，小说就不是文学。
我就是在这样一种学派里受到的训练。我长大成人，相信小说与纯文学毫不相于。学者们就是这样教导我的。他们教导我，文学的艺术是有学问的人设计出来的某种东西。从学者的脑子里产生出了那些控制着天才之迸出的规章惯例，而那本是根植于最深刻的生活中的不羁的泉水。不论是大天才还是小天才，都是泉水，而艺术就是古典的或者现代的雕塑成的形状，如果天才要满足于学者们和批评家的话，那么泉水就必须被挤进这些形状之中。但是中国人民并没有满足于学者们和批评家们。故事的天才的泉水随心所欲地喷吐而出，而不顾及覆盖其上的是什么岩石和树木，而且只有老百姓来喝这泉水，并得到休息和欢乐。
小说在中国是老百姓的特殊的产物，它主要的是老百姓的财产。小说所用的语言是老百姓自己的语言，而不是古典的文言，文言是文学和学者们的语言，从某种程度上来说，文言之于人民的语言犹如乔叟时代的古英语之于今天的英语，不过具有讽刺意味的是，文言也曾经是一种日常语。但是学者们从来都是落伍于活生生的、不断变化着的人民语言之后，他们拘泥于古老的日常语，使之成为经典语言，而人民的奔腾的语言则前进着，把他们远远地抛在后面。这样一来，中国小说也就以人民的“白话”写成，而这本身就得罪了老学究们，因为据学者们说，它所产生的一种风格自由流畅，可读性强，结果毫无表现技巧可言。
这儿我应该停下来，把某些从印度来到中国的学者排除在外，他们带着一种新的宗教——佛教而来，把它当作一件礼物。在西方，清教主义在很长一段时间里是小说的敌人，但在东方，佛教徒们要聪明一些。当他们来到中国的时候，他们发现，在那个历史上称为六朝的时期的形式主义的影响下，文学已经远离人民并正在死亡。在那时，职业文人所关注的与其说是他们要表现出的内容，毋宁说是把他们诗文中的汉字编成对偶句，而且他们已经嘲弄了一切与他们自己的规则不符的作品。佛经译者们带着他们的那种自由了的精神的巨大财富所进入的，就是这种封闭的文学氛围。这些翻译家有一些是印度人，但也有一些是中国人。他们坦率地说，他们的目的并不是去符合文人们有关风格的概念，而是要向老百姓简单明了他说清楚他们的教义。他们将他们的宗教教义置于普通语言之中，也就是小说所用的语言，而且由于人民喜爱故事，他们就操起故事，使之成为一种教导的手段。一本最著名的佛经《法住记》的序言说道，“当说出神的话语的时候，这些话语应该简明说出。”这可以看作是中国小说家的唯一的文学信条，确实，对中国小说家来说，神就是人，人就是神。
中国小说的创作主要是为老百姓提供娱乐。我用娱乐这个词，并不仅仅说是让老百姓笑，虽然笑也是中国小说的一个目的。我用娱乐这个词，指的
是整个头脑注意力的贯注和占据，指的是用生活的画面和生活的意义来给那个头脑带来启蒙，指的是并非用有关艺术的单凭不多的经验的谈话来给精神带来鼓励，而是用描写各个时代的人民的故事来给精神带来鼓励，从而纯粹将故事自己呈献给人民，甚至来讲授佛法的和尚们也知道，如果人们看到众佛在自己这样的普通人当中工作的话，他们也会对众佛有更好的理解。
但是中国小说之所以用日常口语写作，其真正的原因是因为老百姓没有文化，因而小说的写作必须能让只能用口语进行交流的人们听得懂。在一个有 200 个人的村子，也许只有一个人认识字，于是在假日里或者晚上歇工时他就给大家念故事听，中国小说的兴起就是这样简单地开始的。念上一回儿，人们就用帽子或农妇的饭碗集起一些铜子，因为说故事的人需要喝茶来润润嗓于，也许是为他所花费的时间付出报酬，那时间他本来可以用来织绸子或编织灯心草工艺品。如果集的钱足以糊口，他就放弃他的一些日常工作而成为专业说书人，而他读的故事也就是小说的雏形。已写下的这种故事并不多，不足以年复一年维持下去，而中国人又天性对具有戏剧性的故事怀有强烈的热爱，因而说书的人就开始增加他的存货了。他在学者们写的干巴巴的编年史中寻找，并运用他那由于长期接触老百姓而得以丰富化了的富饶想像力，给早就死去的人物赋以新的血肉并使他们再次活了起来。他找到了宫廷生活和阴谋诡计的故事，找到了使一个个朝代毁灭的宠臣的故事，随着他在一个又一个村子的旅行，他找到了他自己的时代的奇怪的故事，并且听到时就把这些故事记录下来。人们把自己的经历告诉他，他也把这些经历写了下来，为另外的人们而写下来。他也润饰这些故事，不过不是用文学的雕琢和语汇来润饰的，因为人民对这一些毫不在意。是的，他的脑子里始终记着他的听众，他发现，他的听众最喜欢的风格是一种自然流畅的风格，又清晰又简单，用的都是他们日常使用的短词，除了偶而有点揭写之外并无其他技法，那点描述只是使一个地点或一个人物生动起来，而决不是耽搁故事的进程。不可用任何东西来耽搁故事的进程，他们所要的就是故事。
我所说的故事，并不是无关紧要的活动，并不仅仅是赤裸裸的行动。中国人非常成熟，不至于对这些太感兴趣。他们总是把小说人物置于一切要求之上。他们认为《水浒传》是他们的三部最伟大的小说之一，而这又并非主要是因为这部小说充满了刀光剑影的行动，而是因为它鲜明地描绘了一百零八个人物，每一个人物都与其他人物迥然不同。我经常听见人们以快乐的口吻谈到这部小说，“这一百零八条好汉不论是谁一说话，就用不着告诉我们他姓甚名谁，凭着他嘴里说出的话我们就知道他是谁。”因而，人物刻画的生动性就是中国人民对小说性质的第一要求，而其次，这种刻画应该通过人物自己的言行来完成而并非依赖于作者的解释。
奇妙的是，虽说小说是这样谦卑地在茶馆、乡村和街头巷尾开始形成的，而且又是脱胎于由老百姓当中的一位普通而又没有学问的人向老百姓讲述的故事，但小说在皇宫里也开始形成了，而且是以大抵相同的没有什么学问的方式开始形成的。皇帝们有种古老的传统，就是雇人充当“圣耳”，如果是外族人建的皇朝就更是如此。“圣耳”的唯一责任就是来到城市街道和乡村的人民中间，在茶馆里和他们坐在一起，乔装打扮，听他们在那儿谈些什么。当然，其初衷是听听皇帝的臣民有什么不满，尤其是要发现不满是否会逐渐形成先于每个朝代灭亡的那些造反的状态。
但皇帝是非常通人情的，而且往往并非饱学之儒。确实，他们往往更是
被宠坏了的刚愎自用之人。“圣耳”们有机会听见各种各样奇怪而又有趣的故事，而且他们发现，他们的帝王主人往往对这些故事比对政治更感兴趣。因而当他们回来汇报的时候，他们就恭维皇帝，拣他愿意听的讲，以此来邀宠，因为皇帝关在紫禁城里，远离生活。他们告诉皇帝老百姓所做的奇怪而又有趣的事情，老百姓是自由的；过了一段时间他们又把所听到的记下来，以免遗忘，而且我并不怀疑，如果说在皇帝与人民之间的信使们，把故事带向一个方向的话，那么他们也把故事带向另一个方向，也就是说，他们给人民讲述有关皇帝的故事，皇帝说些什么，做些什么，他与没有给他生下儿子的皇后争吵，皇后又与大太监密谋毒死皇帝的宠妃。这些故事都令中国人愉快，因为中国人是最为民主的人，而这些故事又向他证明，他们的皇上也毕竟像他们一样是个普通人，他虽然贵为天子却也有自己的烦恼。这就是小说的另外一个重要来源，这种小说将以这种形式和力量发展起米，从然专业文人仍然始终否认它的存在的权利。
中国小说就这样谦卑而又散乱地开始形成了，始终是以口语写成，所描写的都是人民感兴趣的事情，有传说和神话，有爱情和阴谋，有强盗和战争，确实，构成不论是上层还是下层的人民的生活的一切皆囊括无遗。
中国小说的形成与西方不同，在西方小说是由几个大人物形成的。在中国，小说总是比小说家重要。没有中国的笛福，没有中国的菲尔丁或者斯摩莱特，没有奥斯丁或者勃朗特或者狄更斯或者萨克雷，没有梅瑞狄斯或者哈代，同样也没有巴尔扎克或者福楼拜。但不论是过去还是现在却都有与世界上的任何国家同样伟大的小说，和任何人所能够写出的小说同样伟大，倘若那人出生在中国的话。那么又是谁写了这些中国的小说呢？
这正是中国的现代文人们所试图发现的东西，不过已是几个世纪以后，太晚了。在过去的 25 年里，在西方大学受过训练的文学批评家们开始发现他们的遭到忽视的小说，但是他们却不能发现创作这些小说的小说家们。《水浒传》是一个人写的，还是在不同的世纪里经过多人增删、深化和发展才成长为当前的样子呢？现在又有谁能说得出？那些小说家们都死了，他们生活在他们的时代，写下了当时的所见所闻，但是有关他们自己却什么也没有留下，晚在后一个世纪的《红楼梦》的作者在该书序言中说道，“若云无朝代可考，今我师假借汉唐等年纪添缀，又有何难？但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！”
他们写了他们自己的时代，幸运地默默无闻地生活着。他们读不到有关他们的小说的评论，读不到有关按照学术规则他们的作品是否成功的论文。他们没有想到他们必须达到学者们所呼吸的高渺空气，也没有考虑按照学者们的标准伟大是用什么材料构成的。他们随心所欲，尽自己的能力写作。有他们写得十分精采，有时却又不那么精采，而这全部产生于无意之中。他们同样幸运地默默无闻地死去，现在消失在默默无闻之中，中国学者们聚集起来向他们致敬，却又太晚了，无法使他们再出现。他们早就失去了进行文学的事后分析的可能性。但是他们的业绩却在身后留存了下来，因为中国老百姓使这些伟大的小说话了下去，他们目不识丁，与其说是用手、毋宁说是用口把这些伟大的小说传了下作家施耐庵与《水浒传》的形成关系甚大，他在该书后来一版的序言中写道，“我所说的我希望人民能轻而易举地理解。不管读者是好人还是坏人，有学问还是没有学问，谁都能读这本书。书写得好
坏并不重要，不值得谁关心。——哎，我注定要死，又怎能知道读我的书的身后的人对这本书有什么想法？我甚至都不知道，倘若我换了个人的话我本人会对这本书有什么看法。如果我换了个人的话，那我自己识不识字我都不知道。因而我为什么还要在乎呢？”
奇怪的是，有些学者嫉妒默默无闻所带来的自由，他们受着某种他们不敢告诉别人的私人苦恼的重压，或者也许只是希望从他们自己所创造的那种乏味的艺术中获得休息，因而也写小说，署的是谦恭的假名。他们这样做的时候，也就将书呆子气置于一旁，就像任何一位普通小说家一样简朴自然地写作着。小说家认为，他不应该为技巧所累，而应该按照素材的要求而写作。如果一位小说家由于一种特殊的风格或技法而闻名于世，那么在这个意义上讲他就不再是一位好的小说家而成了一位文学技师。
也可以这么说，在中国我受到这种教育，即一位好的小说家首先应该自然，也就是说，毫不矫揉做作，而是灵活多变，完全为流经他的身心的素材所左右。他的全部职责就是将流经他的身心的生活分门别类，并且在时间、空间和事件的巨大片断性中去发现本质和内在的秩序，去发现节奏和形体。单是一页一页地读下去，我们永远也不能知道作者是谁，因为当一位小说家的风格固定下来时，那种风格也就成了他的监狱。中国小说家就像音乐一样，伴随着他们所选择的主题而改变着他们的写作。
按照西方的标准来说，这些中国小说并不是完美无瑕的。它们井非总是首尾有所计划，也不简洁，就像生活并无计划并不简洁一样。它们往往太为冗长，事件充塞得太满，人物太为拥挤，就素材来说是事实与虚构杂陈，就方法而言是浪漫故事与写实混用，结果一个不可能发生的魔术的或梦幻的事件就可能描述得细节精确逼真，致使读者不得不置理性于不顾而予以相信。最早期的小说满是民间传说，因为那时的人民是以民间传说的方式来思考和梦幻的。但如果不读这些小说，那就谁也不能理解中国今天的精神，因为这些小说也塑造了当前的精神，尽管中国的外交家和受过西方教育的学者乐于让我们相信相反的事物，但民间精神仍继续留存着。“基本的中国精神，仍是乔治·罗素在论及爱尔兰的精神时所说的那种精神，它与中国的精神奇怪地相类似，也就是“在其人民的想象中什么都相信的精神，它用银制的桅杆创造出金制的船，在海边创造出白色的城市，创造出报偿和仙境，而当那个巨大的民间精神转向政治的时候，它就打算什么都相信。”
中国小说实际上就是从这民间的精神中成长起来的，它变成了故事，并充塞以数千年的生活。这些小说在成长过程中也在变化着。如果如我所言，中国的伟大小说上毫无疑问没有附上单个人的名字，那么这就是因为写出这些小说的并不是单独的个人。一开始只是一个故事，故事又在一个又一个的版本中成长，成为一个由许多人建成的建筑。兹以著名的故事《白蛇传》为例，它最初是在唐代由一位无名氏写出的。那时它是一个简单的超自然事物的故事，其主人公是一条大白蛇。在下一个世纪的下一个版本中，那条蛇变成了一个妖妇，她是一种邪恶的力量。但是第三种版本就有了一种更为温柔、更具人性的笔触，妖妇成了一位忠贞的妻子，她帮助丈夫，为他生了一个儿子。这样，这个故事就不仅增加了新的人物而且增加了新的性质，结果改变了作为一个超自然故事的初衷而成了一篇描写人的小说。
因而在中国历史的早期，许多书与其说是小说，毋宁说是小说的资料，是这种书，倘若莎士比亚有幸看到的话，他就会双手捧读，从中取出石子使
之化为珠宝。这些书有许多失传了，因为人们并不认为它们有价值。但并不是所有的书都失传了——汉代早期的故事写得有力，到今天人们还说其行文如骏马奔腾，还有后几个艰难的朝代的故事——井未全部失传。有一些留存了下来。在明代，许多故事以种种方式在《太平广传》这部大文集中得到了再现，故事描写了迷信与宗教，怜悯和行善，因果报应，梦幻与奇迹，龙、神、出家人，老虎和狐狸，轮回转世。由于佛教的愈加强烈的影响，这些早期故事大多描写超自然的事件，处女所生育的神，行走如神的人。有奇人奇事，也有寓言，例如穷书生的笔开了花，梦幻把男人和女人带到格列佛的那种奇怪而又荒诞的国度，或者魔杖让一个铁制的祭坛漂浮了起来。但故事也反映了每一个时代。汉代的故事写得有力，往往描写国家大事，并且集中在某个伟大的人或者英雄身上。这个黄金时代有着强烈的幽默，那是一种泼辣、粗俗、活泼的幽默。兹举一例，这种幽默可以在一本叫《笑林》的故事书中找到，据说这本书是邯郸淳辑集的，但他可能写了其中的一部分。然后随着那个黄金时代的褪色，景观改变了，不过那个黄金时代永远也下会被忘记，因而直到今天中国人还乐于称自己为汉族人。接踵而来的几个世纪又软弱又腐败，故事的写作也相应甘甜而软弱，其旨趣也微不足道，如中国人所说，“在六朝时期，写的都是小事情，写女人，写瀑布，写鸟。”
如果说汉代是黄金的话，那么唐代就是白银，所谓白银就是使唐代闻名的爱情故事。那是一个爱情的时代，当时有上千个故事群集在一起，描写美丽的杨贵妃和在她之前受到皇帝宠爱的几乎同样美丽的丽妃。这些唐代的爱情故事就其完整性和复杂性来说，有时几近于达到了西方小说的标准，里面有展开的情节和危机以及结局，这一切如果没有明晰地表达出来的话也是暗含着。中国人说，“唐人小说，不可不熟，小小情事，凄惋欲绝。”（宋代洪迈语——译者按）
这些爱情故事大多数所写的并不是以婚姻为结局或者包含在婚姻之内的爱情，而是婚姻之外的爱情，这一点并不令人吃惊。确实，当主题是婚姻的时候，故事就几乎总是以悲剧结局，这是意味深长的。有两个著名的故事— —《北里志》和《教坊记》，“它们写的完全是婚外恋，而且显然是要表现出名妓的高人一筹，她们能写会画还能唱，同时既聪明又美丽，为普通的妻子所不及，中国人甚至今天还把妻子称之为“黄脸婆”。而且她们通常目不识丁。
这种倾向变得极其强烈，使得官方对这种故事在老百姓当中的广为流行大为惊恐，他们指责这种故事是革命性的，危险的，因为据认为它们攻击了中国文明的基础，也就是家庭体系。反动的倾向也并不缺乏，这可以在《会真记》中看到，这个故事后来演变成了一部著名的作品，故事中的青年学者爱上了美丽的莺莺，又抛弃了她，分手时深谋远虑地说，“大凡天之所命尤物也，不妖其身，必妖于人。 昔殷之辛，周之幽，据万乘之国，其势甚厚，然而一女子败之，溃其众，屠其身，至今为天下僇笑，予之德不足以胜妖孽，是用忍情。”他终于抛弃了她，令所有明智的男人佩服。而谦恭的莺莺则对他答道，“弃置今何道，当时且自亲，还将旧来意，怜取眼前人。”但是五百年后中国民众的多情的心涌现了出来，再次匡正了这桩遭受挫折的风流韵事。在这个故事的最后一个版本中，作者让张生和莺莺结为夫妻，并以此句作结：“愿普天下有情的都成了眷属。”按中国的时间来算，等待一个幸福的结局五百年并不算长。
随带说明一下，这个故事是中国最为著名的故事之一。在宋代，它被赵令畸以鼓子词的形式重复了，题为《蝶恋花》，在元代又被董解元以杂剧的形式所重复，题为《西厢记诸宫调》。在明代，除了李日华的《南西厢》外还有两种版本；李日华的《南西厢》是以南方的“词”的形式写成的，从而最终形成了最后的也是最为著名的《西厢记》。在中国，甚至孩子们也知道张生的名字。
如果我似乎强调了唐代的浪漫故事，那就是因为男女之间的浪漫故事是唐代赠给小说的主要礼物，而并非因为没有别的故事。有许多具有幽默和讽刺性质的小说，还有一种奇特的故事，它讲的是斗鸡，那是那个时代的一种重要的消遣，尤其在宫廷受到宠爱。最好的一篇斗鸡故事是《东诚老父传》，作者是陈鸿，故事讲的是一位著名的斗鸡者贾昌，他十分出名，不论是皇帝还是老百姓都喜欢他。
但是时间在流逝。小说的形式在宋代开始变得分明了，而到了元代它则发育成熟，达到了那种从来也没有再被超越过的高度，确实，只有清代的那一本《红楼梦》才达到同等的高度。这就好像几个世纪以来，小说从深植于人民当中的根中不知不觉地发展起来，伸展出树干枝叶，到了元代则鲜花怒放，在元代，年轻的蒙古人给他们所征服的古老国家带来了他们的有力、饥饿、未开蒙的头脑，并要求给这些头脑以食品。这种头脑不能用旧的经典文学的外壳来喂养，因而它们愈加热切地转向戏剧和小说，而在这种新的生活中，在帝王宠爱的阳光中，虽然仍然没有得到文学界的支持，中国三部最伟大的小说中的两部问世了，那两部就是《水浒传》和《三国演义》（《水浒传》和《三国演义》为元末明初作品——译者按）——《红楼梦》是第三部。
我但愿我能向你们说明这三部小说的意义以及它们对中国人民所具有的意义，但却想不出西方文学中有什么可以与它们进行比较。在我们的小说史中，没有这样一个清晰的时刻我们可以指出来说，“这儿小说达到了顶峰。”这三本小说是那种老百姓的文学的一种证明，也就是中国小说的一种证明。它们是那种通俗文学的完成了的丰碑，如果说不是纯文学的丰碑的话。它们也为文人们所忽视，为审查者们所查禁，并在随后的几个朝代里被指责是危险的、革命的、颓废的。但是它们却继续活着，因为人民阅读它们，把它们当作故事来讲述，当作歌曲和民谣来歌唱，当作戏剧来演出，终于最后甚至学者们也不得不勉强注意到它们，并且开始说它们根本不是小说，而是讽喻，而如果说它们是讽喻的话，那么也许就毕竟可以看作是文学了，但是人民对这种理论并不留意，并且从不阅读学者们论证这种理论的长篇论文。人民欣赏他们当作小说而制成的小说，而且目的只有一个，那就是从小说中得到乐趣，从他们可以从中表达自己情感的小说中得到乐趣。
确实，这些小说是人民写的。虽说《水浒传》的现代版本作者署名是施耐庵，但它并非一人写就。这部伟大的、结构完美的小说，是从若干个描写宋朝时的一伙强盗的故事中成长起来的。这部小说源自历史。这伙强盗的原来的巢穴仍然存在在山东，或者说存在到距现在不太远的时候。我们西方纪元的 13 世纪这个时代，在中国可悲地变了形。徽宗时的宋朝朝纲紊乱，衰微腐败。贫富恭殊日甚，却又无人挺身而出，匡正时弊，于是这帮除暴安良的强盗应运而生。
这儿我无法详尽说明这部小说的漫长成长过程，也无法详尽说明它在多人之手经历的变化。据说当年施耐庵在一家旧书店里发现了它，写得很粗糙，
于是带回家中重写。在他之后这个故事们被一讲再讲，今天有五六种重要的版本，一种是一百回本的，叫《忠义水浒传》，一种是一百二十七回本的，还有一种一百回本的。据说施耐庞写的原本有一百二十回，但今天人们读得最多的是七十回本。这就是明代著名学者金圣叹（金圣叹为明末清初人——译者按）所删定的文本，金圣叹说，要禁止他的儿子读这本书是徒劳的，因为他深知让男孩控制自己不读此书是不可能的，因而干脆自己修订了一本给这孩子读，还有一种奉官方之命而写的版本，因为官方发现什么也不能使人民不读水浒。这种官方版本题为《荡寇志》，讲述了强盗们被官军打败，终遭毁灭。但中国老百姓是独立的。他们从未采用过官方版本，而且他们自己形式的这部小说仍然存在。那是一种他们太了解的斗争，那是普通老百姓对一种腐败的官场的斗争。
顺便说一句，《水浒传》有一种法文节译本，题为《中国的骑士》，而七十回本的则由我本人全文译成英语，题为《四海之内皆兄弟》。原题目《水浒传》在英文中是没有意义的，它只是说明了作为强盗们的巢穴的那个著名的沼泽湖泊的水边，对中国人来说，这几个字立即唤起世纪那样久远的回忆，但却不能唤起我们同样的回忆。
这部小说历经沧桑，幸存了下来，在中国的这个新时期又具有了新的意义。中国共产党人印刷了自己的版本，由一位著名的共产党人写了序言，作为中国的第一部共产主义文学再次发行。这证明了这部小说的伟大，也就是超越时代。几个朝代以前它是真实的，今天同样真实。中国人民仍然在这书上一页一页地跋涉着，不论是僧侣还是娼妓、商贾还是学究、好女人还是坏女人、老人还是青年，甚至还有顽童，们们都在跋涉着。唯一欠缺的就是在西方受到师练的手持博士文凭的现代学著。但是可以断言，倘若他生活在那本书写就后把毛笔一掷的那个时代的中国，他也一定会在那儿，而感到他的新学悲怆可笑，那新学往往是无用的，文不对题的，就像一件旧袍子上的一块大小的补丁一样。
中国人说，“少不读《水浒传》，老不读《三国演义》。这是因为，年轻人会读得着了魔而当了强盗，而老年人则会被引向力不从心的事业。如果说《水浒传》是中国生活的重要社会文献的话，那么《三国演义》就是战争与治国之道的文献，而《红楼梦》就是家庭生活和人类之爱的文献。
《三国演义》的历史表明，它与《水浒传》一样，具有同样的结构框架，作者也是同样不详。故事的开头是，在汉代有三位朋友盟誓，义结金兰，结尾是 97 年后的随后的六朝时期。这部小说的最终形式是由一个名叫罗贯中的人重写的，据说他是施耐庵的学生，而且可能也参与了施耐庵的《水浒传》的写作。但这是一种中国式的培根—莎士比亚著作权的争论，永无止境。
罗贯中生于元代末期，一直生活到明代。他写了许多戏剧。但更以小说闻名于世，其最佳小说自然就是《三国演义》。这部小说现在在中国的最通用的版本是康熙时期由毛宗岗修订的，毛宗岗既修订了又评论了这部书。他作了改动，增删材料，比如他增加了孙夫人的故事，孙夫人是一个主要人物的妻子，但甚至改动了风格。如果说今天《水浒传》之所以具有重要意义是因为它是一部描写人民为争取自由而进行斗争的小说的话，那么《三国演义》之所以具有意义，是因为它如此不厌其详地描写了中国概念的战争的科学和艺术，那又是与我们自己的概念如此迥然不同。游击队是今天中国抗日的最有效的作战单位，他们就是熟知《三国演义》的农民，如果说不是自己阅读
的话，起码也是在冬闲的时候或漫长的夏夜坐着听说书的描述三国时期军阀们作战的艺术。游击队今天所信任的，就是这些古代的战术。一个军阀必须成为什么样子，他必须怎样进攻和撤退，在敌人前进时怎样撤退，在敌人撤退时怎样前进——这一切都可在这本书中找到出处，对中国的每一个普通人和男孩来说这都是太熟悉了。
《红楼梦》是这三部最伟大的中国小说中间世最晚也是最近代的一部。它原本是曹雪芹写的一本自传体小说，曹雪芹是满族统治时期很得宠的一个官员（应指曹雪芹之父——译者按），而且也确实被满族人看作是自己的一员。当时满族人当中有八旗，曹雪芹则属于所有这八旗（应属正白旗——译者按）。这部书他未写完，后四十回是由另一个人增补的，增补者大概是高鹗。认为曹雪芹是在讲自己的身世这种论点，在现代为胡适所详尽发挥。在早期则为袁枚所系统阐述。尽管可能是这样的，不过此书原先的题目是《石头记》，大约于西方纪元的 1765 年在北京问世，并且在五六年的时间里闻名遐迩；五六年在中国是一段短得令人难以置信的时间。它问世时印刷仍然昂贵，这本书闻名于世靠的是中国所称为的“你借给我一本我借给你一本”的方法。
这个故事就其主题来说是简单的，但就其含义、性格刻画以及人的情感的描绘而言则是复杂的。故事描写了一个大家族，几乎是一种病理学研究；这个家族曾经有万贯家财，极得皇上宠爱，家族的一个成员还因受宠当上了皇妃。但在小说开始时，昔日的荣耀已成为过去，家族已开始没落了，家族的财富正在被挥霍，其最后一个儿子，而且又是独子贾宝玉，尽管出生时口含一块宝玉，这象征着他是一个具有非凡素质的青年，却又由于家庭内部的腐朽影响而变得颓唐。该书序言一开始就说：“娲皇氏只用了三万六千五百块，只单单剩了一块未用，便弃在此山青埂峰下。谁知此石自经锻炼之后，灵性已通，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。”对超自然事物的兴趣在中国人民当中就是这样根深蒂固，甚至今天也根深蒂固，成为中国生活的一个部分。
这部小说抓住了人民的心，主要是因为它描述了他们自己家庭体系中的问题，描述了妇女在家庭中有绝对权力，母权制的过于巨大的权力，描述了祖母、母亲，甚至还有女婢，女婢往往年轻貌美并命中注定要仰人鼻息，她们每每成为家庭中儿子们的玩物，毁灭了儿子们也被儿子们所毁灭。妇女在中国家庭中执掌最高的权力，由于她们完全关在四墙之内，并且往往大字不识，她们的统治也就伤害了所有的人。她们把男人当作孩子来看待，保护他们，使他们免受艰幸不作努力，其实他们并不该得到这样的保护。贾宝玉就是这么一种人，在《红楼梦》里我们追随着他，走向他的悲剧结局。
学者们为了说明它不是一部小说，而是讽喻，真是不厌其烦。这一点实在难以罄述，不过同时他们也再次发现，甚至皇帝也读这本书，而且其巨大影响在人民当中处处可见。他们也许是在背地里读这本书的，对此我并不怀疑。在中国有许多家喻户晓的笑话，讲的是学者们私下里读小说，可是在公开场合却又假装从未听说过这些小说。总而言之，学者们写了长篇大论，以证明《红楼梦》并不是小说，而是一部描写中国在满族的异族统治下衰败的政治讽喻，书名中的“红”即指满族，林黛玉指中国，林黛玉是位千金小姐，尽管注定应嫁给宝玉，却又不幸夭折，而她的获得胜利的情敌宝钗则指外国人，她把那块玉搞到自己手里，等等。学者们说，“贾”这个姓氏即指虚假。
但这本书是作为小说而写的，作为小说而存在，它以典型的现实主义和浪漫主义的中国式的结合，以有力的笔触描述了一个耀武扬威、有权有势的家族的衰败，而学者们的解释则是牵强附会的。这部作品人物众多，几代的男男女女按照中国的惯例同居一堂，这部小说对那种生活刻画得细致入微，卓然超群。
我这样强调这三部小说，其实只不过是效法了中国人而已。你一说“小说”二字，一般中国人就回答《水浒传》、《三国演义》、《红楼梦》。然而这并不是说没有几百种其他小说，因为事实上有。我必须提及《西游记》，它几乎与这三本书同样家喻户晓。我也可提及《封神演义》，该故事围绕一位被奉若神明的军人展开。此书作者不详，据说是明代的一位作家。我必须提及《儒林外史》，它讽刺了清朝的弊端，尤其是学者的弊端，其对话虽不恶毒但却每每语义双关，描绘的事件丰富多采，笔调既悲怆又幽默。这儿嘲弄了那些学者们，他们于实务一无所能，在有用的日常事情的世界中茫然无措，为传统习俗所紧紧束缚而毫无创见。这本书虽然篇幅长，却没有中心人物，每一个人物都是靠着事件的线索与下一个人物连接起来的，人物和事件一起前进，到了最后，也就如著名中国现代作家鲁迅所说，“但如集诸碎锦，合为帖子”。
而且还有《野史曝言》，作者是一位官场失意的名人江阴夏氏，还有一本最为奇特的书《镜花缘》，这是一部描写妇女的幻想作品，其统治者是位女皇，其学者也都是女性。作品旨在表明，妇女的智慧足与男人相匹敌，不过我得承认，本书的结尾是男人与女人之间的一场战争，结果男人胜利了，女皇被一位皇帝所取代。
但是在令中国的老百姓赏心悦目的几百种小说当中，我仅能提及一小部分，而且如果这些老百姓得知我今天演讲的内容，他们就会不约而同地说，“讲讲那三本最伟大的小说，让我们与《水浒传》、《三国演义》和《红楼梦》荣辱与共。”在这三本小说中，有中国人民正在过着和已经过着的生活，有他们唱着的歌曲和他们所嘲笑的事物，有他们乐于做的事情。他们将他们几个世纪的存在注入这些小说，他们又一再返回这些小说之中以使那个存在焕然一新，而且他们又以这些小说为凭依写出了新的歌曲、新的戏剧和其他小说，有些竟至于几乎与那些伟大的原作一样著名，例如，那部描写浪漫的肉体之爱的经典作品《金瓶梅》，就是取材于《水浒传》中的一个情节。
但是今天对我来说重要的事却并非罗列小说。我想强调的方面，就是一个伟大而又民主的民族，它的想像力所创造的所有深刻而又的确卓越的作品，却从未在它所处于的时代和国度里被称为文学，小说之所以被称为“小说”，就含有无足轻重、没有价值之意，而且甚至成本的小说也仅是“长篇小说”，也就是个长篇的东西，仍然无足轻重，没有用处。是的，中国人民离开纯文学而铸造了自己的文学，而今天活着的正是这种文学，它也是未来的一个部分，而曾被称之为艺术的所有的形式主义的文学却死去了。这些小说的情节往往是不完整的，令人感兴趣的爱情往往没有得到解决，女主人公往往姿色平常，男主人公往往并不勇敢。而且故事也并非总是有个结局；有时故事干脆就停了下来，就像实际生活那样，谁也不曾料到人到中年会死亡，可生命却结束了。
我就是在小说的这种传统中诞生并被培养成作家的。因而我的雄心壮志并未被训练得倾向于美丽的纯文学或者是优雅的艺术。我认为，它是一种健
康的教育，而且如我所说，对西方的小说颇具启迪。
中国小说家的态度的实质就在这儿——也许是由于他们所受到的蔑视所致，那些自命为艺术的牧师的人们是瞧不起游说家的，当然这是我自己的话，他们并没有说自己是文学的牧师。
创造出艺术的本能与产生出艺术的本能并不是一回事儿。归根结底而且用其最简单的措辞来说，那种创造性的本能是一种巨大的额外生命力，一种非凡的精力，它不可思议地诞生在一个个人的身上，那是一种伟大的生命力，超越了他本人生存的一切需要——那是一种没有哪个单独的生命能够消耗掉的精力。这种精力又在创造更多的生命的过程中消耗了自己，那是以音乐、绘画、写作或者不曾何种其最自然的表达媒介的形式消耗掉的。哪个个人也不能使自己摆脱掉这个过程，因为只有在这种额外而又奇特的精力充分发挥功能的情况下他才得以解脱这种精力的重负——这种精力既是肉体的又是精神的，因而他的所有的感官都比另外一个人更为警觉，更为深刻，而旦他的脑力也对他的感官向他揭示的事物更为敏感，更易受刺激，而感官向他揭示的事物数量又如此之大，结果现实充溢进想像。它是一种从内心出发的过程。它是他的存在的每一个细胞的强化了的活动，它不仅将他自己扫荡进它的活动的圈子里，而且也把他周围、或在他自身内、或在他的梦境中的所有的人生部扫荡进它的活动的圈子里。
从这个活动的产品中，艺术被演绎出来了——但并不是由他演绎出来的。进行创造的过程并不是将艺术的形式演绎出来的过程，因而，给艺术下定义只是一种次要的而并非主要的过程。如果一个为创造的主要过程而诞生的人如小说家纠缠于次要的程序，那么他的活动也就丧失了意义。当他开始塑造形式、风格、技巧和新的学派的时候，他就像一条在暗礁上搁浅的船，它的螺旋桨尽管可以疯狂地旋转，却无法驱动船只前进，那条船只有在再次得其所哉时才能重新登程。
而对小说家来说，那唯一的得其所哉就是他在自身内或自身外所发现的人生。对他的工作的唯一的检验就是他的精力是否在创造更多的那种生活。他笔下的人物是充满生机吗？这就是唯一的问题。那么又有谁能告诉他答案呢？除了那些活着的人，人民之外，又会有谁呢？那些人民对何为艺术或者艺术是怎样制造出来的并没有多少兴趣一确实，对非常崇高的事情并没有多少兴趣，不管它是多么美好。是的，他们只对自己感兴趣，只对他们自己的饥饿、绝望、欢乐、也许尤其是他们自己的梦感兴趣。他们是能够真正判断小说家的作品的人们，因为他们凭着现实那个单一的检验来进行判断，而那检验的标准并不是要由艺术的手段来制出，而是通过对他们所读到的现实与他们自身的现实进行简单的对比而制出。
因而，我所受到的教育就是，尽管小说家可以把艺术看作冷静而完美的形式，但他对这些形式的欣赏，只比如同他欣赏在一个静谧而又遥远的美术馆里高高站立的大理石雕像一样；因为他的位置并不是在这些形式当中。他的位置是在街道上他在街道上最为幸福。街道上熙熙攘攘，街上的男男女女就其表现技巧来说并非如雕塑那样完美。他们是丑陋的，有缺点的，即使作为人也是不完整的，至于他们来自何方，要到哪儿去，谁也不可能知道。但是他们是人民，因而要比那些站在艺术品基座上的雕像享有无穷的优先权。
我就像中国小说家一样，所受到的教育使我想为这些人民写作。如果他们阅读的杂志发行量数以百万计，那么我就宁可让我的小说刊登在那些杂志
上，而不是刊登在只有少数人读的杂志上。这是因为小说属于人民。他们是小说的更为可靠的判断者，胜过他人，因为他们的感官并没有被糟蹋，他们的情感是自由无羁的。是的，小说家不可把纯文学当作他的目标，他甚至也不可对纯文学这个领域了解过深，因为构成他的素材的人民并不在那儿。他就是在村子里的一顶帐篷里的说书人，他又用他的故事把人们引诱进他的帐篷里。他没有必要在学者路过时提高嗓音，但是当一帮贫穷的香客在去往山里寻找众神途中路过此地时，他却必须把他的所有的鼓都敲响。他必须冲着他们喊道：“我也讲神的故事！”而如果是农夫，他就必须讲他们的土地，如果是老人，他就必须讲和平，如果是老妇，他就必须讲他们的孩子，如果是青年男女，他就必须讲他们彼此的事情。如果老百姓乐于听他讲，他必须感到满足。起码，我在中国所受到的就是这种教育。
（王义国译）
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