从伦理叙事走向叙事伦理

从伦理叙事走向叙事伦理

　　按照刘小枫的观点，伦理学分为理性的伦理学和叙事的伦理学。“理性伦理学探究生命感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，进而制造出一些理则，让个人随缘而来的性情通过教育符合这些理则”，“叙事伦理学不探究生活感觉的一般法则和人的生活应遵循的基本道德观念，也不制造关于生命感觉的理则，而是讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营造具体的道德意识和伦理诉求。”[4]

　　《家庭三部曲》中的伦理越界，凸显了中西文化差异，跨越了文化界限，呈现出跨文化的特点。其中，代表“自我”的是中国文化或中国传统文化，对应的“他者”则是西方文化或中国现代文化。《推手》《喜宴》中的子辈身处中西文化的夹缝之中，《饮食男女》中的子辈和父辈则处于中国传统文化的现代性转型之中，都不自觉和习惯性地以中国传统伦理道德的要求审视自己。因此，子辈的“不孝”“无后”，父辈的“为老不尊”都无处藏身，让他们不安，充满愧疚。《卧虎藏龙》中，“发乎情，止乎礼”的伦理规训，让李慕白对玉娇龙的欲望只能以一种隐秘、妥协和转化的形式呈现，但即使这样，也让他感到了自己在伦理上的瑕疵。

　　从《断背山》开始，李安电影中人物的伦理问题越来越多。和许多导演不同的是，李安对于伦理问题并非迂回曲折，而是直面难题，着力叙述让人物成为伦理问题者的故事。在叙述这些违反一般法则和基本道德观念故事的时候，李安电影往往先营造一种介于现实和虚构的情境。如《色?戒》中，舞台表演让王佳芝穿行于现实和表演之间，不过这种亦真亦假的状态也让她逐渐混淆了真实与虚构的区别，最终成为一个为虎作伥的告密者。《少年派的奇幻漂流》中则是以斑马、猩猩、鬣狗、老虎等动物作为隐喻、替代具体的人物，让观众免于看到救生艇上人性丑恶的一幕。在伦理越界之前，李安电影会进行充分铺垫，等条件成熟后才情节急转，让观众在惊诧于故事结局的同时，看到伦理越界的事实。《饮食男女》中，老父亲借酒壮胆，说出了准备和锦荣结婚的秘密，让全桌人愕然。《色?戒》中，当王佳芝戴上鸽子蛋钻戒，面对这个可能唯一对自己有点温情的男人的时候，心旌摇动，把持不住，叫他快走，放走了易先生，以张爱玲式的刹那哲学实现了情节急转。《少年派的奇幻漂流》中，当派将斑马与摔断腿的水手、鬣狗与态度恶劣性格易怒的厨师、母猩猩与母亲等对应的时候，突然揭示了一个让人震惊的事实，展现了人性丑恶的一面。 　　李安早期电影中的人物缺乏历史感，《卧虎藏龙》之后人物不仅有了历史，还有了丰富的生命感受。《断背山》中，父亲带小恩尼斯兄弟去看被阉割的同性恋者的经历，成了他们心中难以磨灭的阴影。《色?戒》中王佳芝的父亲是缺席的在场，让她一直在抗拒和找寻父爱中彷徨。《少年派的奇幻漂流》中，少年派一直想知道动物是否也有灵魂，在它眼里看到的是不是人类感情的倒影。这种细腻真实的生命感受，体现在《色?戒》中就是王佳芝的“看”。绝大多数场景王佳芝都在场，很多场景还通过反打镜头提示是王佳芝在看。如杀邝裕民汉奸老乡这场戏中，通过玻璃的反光，将杀人场面和瞪大眼睛的王佳芝进行叠化，让人感受到对王佳芝的震撼性影响。体现在《少年派的奇幻漂流》中就是派的“说”。电影以小说构思的名义，构建了一个像蚌壳含珠一样经过消化吸收、融入了派本人生命体验的故事。

　　与早期越界者愧疚不安不同的是，玉娇龙、恩尼斯、王佳芝和派没有不安，也没有忏悔。因为忏悔意味着自我否定，意味着选择没有意义，这样理智将重新压倒情感。越界行为作为人物独特的人生命运和道德状况，已经融入他们的人生经脉，成为他们的生命故事。他们赋予了自己跳过伦理规则、直接面对内心的权力。正因为如此，恩尼斯最后抱紧杰克留在衣橱中的蓝色牛仔衣，王佳芝在刑场坦然面对同学，派能够平静地过着现实生活。

　　需要指出的是，虽然叙事伦理可以缓解电影叙事的伦理焦虑，但是伦理越界对于伦理本身的冲击却不可回避。以《色?戒》为例，电影对于个人主义的召唤，对民族国家无疑是一种严重的偏离和挑战。这也是李安电影充满争议和让人诟病的地方。