李安电影的错位性

李安电影的错位性

　　在西方，李安始终有一种外人身份。而在东方，在台湾，他是外省人的后代。在内地，他又是台胞以及美籍华人，这样本身就有一种身份上的错位性。[2]李安本人也始终处于一种跨国界的语境下，这就难免会导致其在电影中呈现出一种矛盾性。这种错位感也来自于李安曾经在家庭生活中的“女强男弱”（李安性格柔弱且容易心不在焉，而太太则刚强专注）经历，他对这种错位性有过深入的思考与体验。

　　这种错位性首先体现在李安电影中对人物的情感与故事逻辑的设置上。在普遍认为极具中国特色的，并且也是改编自中国小说的武侠片《卧虎藏龙》中，李安对于故事中人物感情的处理也是偏向于西方化的。在赛义德的理论中，李安的《卧虎藏龙》实际上表现的是西方人眼中的东方故事及武侠。故事中人物的飘逸打斗以及神乎其技地运用兵器的能力，更像是一种利用西方人的异域情结，迎合西方观众的奇观化叙述。但是在人物的情感纠葛中，如罗小虎与玉娇龙之间放纵而大胆的爱情，玉娇龙的逃婚，李慕白与俞秀莲因为一些阻碍而无法厮守终身的爱情，以及玉娇龙对二人感情的介入等，又是一种比较西方化的表述。

　　其次，错位性还体现在家庭关系中。李安用他的“父亲三部曲”等电影消解了男权中心的话语，对父权进行了质疑、否定乃至颠覆，而对于女性则极力塑造她们的个性与能力。这不仅是男性与女性两性之间的错位，也是旧观念与新时代之间的交锋。“我认为家庭是观察社会变迁的最佳缩影。几千年来，中国农业封建社会即以家庭为基本单元，而凝聚家族的力量则是孝道与社会阶级。百行孝为先……中国传统社会是以父权姓氏定于一尊为基础的伦理体系，无论君臣或父子关系，都是非常男性的。而今当‘男性伦理’遇上多元社会的挑战时，该何以自处？”[3]在《喜宴》中，葳葳在错误地怀孕后想打掉小孩，而伟同的母亲则为了保住孙子劝告她对于女人来说丈夫和小孩才是最重要的。葳葳则直接告诉自己的婆婆她有她的事业，她需要在美国奋斗，非常辛苦。葳葳勇于逃离传统给女人定义的角色。在《卧虎藏龙》中，李慕白在给玉娇龙讲述练剑的阴阳法门时，玉娇龙甚至直接说出了颇有气势的“为什么阴非是我”。而在《推手》中，原本在国内是武林高手的朱老先生在与外国儿媳玛莎的交锋中却屡屡落到下风，老态已现，甚至被逼得两次离家出走，父权在家庭生活中的地位被李安消解了。

　　作为一个成功的华裔导演，李安电影的美学特征对于中国乃至好莱坞电影的发展，无疑有着举足轻重的作用。李安从容地游走于东西方之间，构建了其电影的普世性审美体系。李安电影对于美感的探索与呈现，对于中国电影更好地融入世界主流文化，更多地缔造华人的电影神话，有着深刻而重要的意义。