与小津的分道扬镳

与小津的分道扬镳

　　1926年出生的今村昌平，毕业于日本早稻田大学西洋文学专业，上世纪五十年代他以副导演身份进入松竹，师从小津安二郎。在协助小津执导永恒的《东京物语》时，今村对小津的宁静和优雅忍无可忍，迅速地走上了反叛的道路。他宣布：“我想拍肮脏杂乱、真正人类的、日本的、未经修饰的粗糙的电影。

　　而当时战后的日本，情况是普遍的凋敝，战败的屈辱，民众生存的艰辛，街道上学生们打出不断变幻的标语，激动地冲向警察的水龙头和烟雾弹，这一切在今村昌平和同时代大岛渚等导演的心中，引发出巨大的焦灼感。这也体现在他们拍的作品中， 佐藤忠男说，今村昌平探求的始终是活生生的人物，而小津对于这活生生的东西一概不感兴趣，他追求的是完美而洗练的样式。

　　“对于我们这些在黑市长大的一群来说，根本没有见过小津电影里那样的家庭。”今村昌平在自己的自传中说，“要说榻榻米，我们也只是看过黑市中那些又小又脏的而已。我的作品里，怎么都拍不出像小津那些白白的干净的高雅的日本客厅。”这种生活，令今村对电影产生了怀疑，“是否只有丧失情感的人种，才能成为导演？”他这样问自己。随着今村在小津组日渐显示出才华，学生与老师的分歧越来越大。1954年，今村写出一个名为《猪肉与军舰》的故事，交给小津审查。小津看过剧本后，厌恶地问：“你为什么总想拍这些蛆虫一样的人？”“我将书写蛆虫，至死方止。”今村回答。

　　同年，今村昌平从松竹影厂辞职，跳槽到重组的日活影厂。日活曾是日本惟一能与松竹抗衡的老牌影厂，其创作部门在战争中被近卫内阁成员小林一三拥有的东宝影厂吞并。1953年9月，日活发表“再开自主制作声明”，重建创作部门――方法就是到处挖角，从松竹挖导演、副导演和演员，从新东宝和大映挖摄影和美术人员。今村昌平就是在这股挖角风潮中被挖到日活的。

　　在日活影厂，今村继续当副导演，这次加入的是川岛雄三组。川岛雄三没有小津那么大牌，为人也更加随和，在他的班子里，今村发挥着更大的作用――他开始兑现自己终身“书写蛆虫”的誓言。

　　1958年，今村根据自己的经历，为川岛创作了《幕末太阳传》的剧本：主人公是个骗子，长期混迹于妓院，故事的高潮是他搭救被卖进妓院的少女，以及密谋去烧英国领事馆。这部影片是川岛导演生涯的巅峰，在《电影旬报》评选的20世纪日本百部最佳影片中排行第五，介于小津的《东京物语》和黑泽明的《罗生门》之间。

　　1958年，日本电影年观影人数达到历史最高点，有11.27亿人次去看了电影，人均看了11.7部。“大映”社长曾宣称：“即使只挂上一块白银幕都会有观众来。”而当时日本影院仍坚持“买一张票，看两部戏”，所以对影片的需求非常巨大，一批年轻的副导演获得机会晋升为导演，拍出了大量反思战争和反映战后生活苦闷的影片，掀起了“日本电影新浪潮”运动。今村昌平、大岛渚、筱田正浩和铃木清顺就是其中的佼佼者，被称为“日本新浪潮四大导演”。今村昌平常被冠以“小津传人”的头衔，今村与小津两位电影大师“分道扬镳”的故事也成为电影界的传奇。事实上，这两位电影大师根本不存在“分道扬镳”，因为他们从来就没有走上过同一条道路。

　　“小津希望描写人性美的一面，今村想要丑的一面、真实的一面。不管在选择题材上，还是在美学的爱好和情趣上，小津和今村在一切方面都正好相反。”日本电影专家佐藤忠男说。

　　今村昌平在1960年导演的《猪与军舰》应该是实践这一宣言的起步。片名中的这两件事物，形象地揭示出当时日本人的两种处境：一是在美军基地横须贺港这个空间中，展开的战胜国对战败国的压迫。港湾里密布的军舰，以及招摇过市的美国水兵，形成了某种特殊的生态；二是猪肉奇货可居折射出来的财富争斗，物质匮乏。片中妓女加马仔的情侣组合，将我在小津、成濑电影中从未见过的日本人的低级生存推到了前台。