阮玲玉：且换浅吟低唱

阮玲玉：且换浅吟低唱

　　阮玲玉（1910―1935）是整个民国时期最为杰出也最具传奇色彩的女影星。当年的杂志上有娱记写她的一段文字：

　　东方影坛上的永久奇迹……一个电影女演员最大的厄运是青春的消逝，然而以艺术来吸引观众的阮玲玉女士始终没有一丝影响，这和色相而作号召的女演员显然的不同……青春消逝不消逝对她没多大的关系的，她是永远永远这样的……（《记阮玲玉》，原载《电影画报》第十六期，作者陈嘉震）[3]

　　几乎是一语成谶，这位出生于贫寒人家的女影星不久后就自杀身亡，年仅25岁，真的“是永远永远这样的”了。

　　作为一位成长于深具殖民文化色彩的上海都市的女影星，阮玲玉短暂的人生经历在很大程度上被神话化了。埃利斯（Ellis）曾指出，“明星的个人生活，一个非常关键的平行叙事（parallel narratives）――在一定程度上由电影公司制造、传播，为的是打造一种‘把观众请到电影院’的持续有效的手段”[4]。也正是在这样类似的认知前提下，巴特勒（Butler）列出了对明星研究的三个相互结合的要素，分别是：（1）影星生产，即经济的和话语的结构；（2）影星接受，即社会的结构和主体性理论；（3）影星符号，即互文本性和结构多义性。尽管巴特勒着眼的是好莱坞的影星系统，可是即便悬置民国时期中国影星系统所受好莱坞影响不论，也应当看到这三个要素同样适合于不同社会语境下的分析，唯一需要注意的可能是不同的社会语境下，这三个要素所呈现的面目会有较大的差异。

　　从表演的层面上，麦特?霍杰特认为阮玲玉在三个领域非常突出：对情感复杂性的表现；通过有层次的面部表情和形体动作来交流意图；通过多才多艺和角色范围表现复杂的人物性格。[5]毫无疑问，这样的概括是准确的，但是若依照巴特勒的分析，则显然还需要做进一步的探讨。在这一点上，笔者非常赞同亚洲电影学者贝恩尼斯?雷诺（Reynaud）的诠释：“阮――她在十几岁开始自己的电影生涯是为了逃避作为一个佣人女儿将受到的虐待和羞辱――没有去‘演’（act），而是去经历她投射到银幕中的生活。因此，那些并不是伪装的情感/辛酸和愤怒――都无法和现实区分开来，她被她演的那些角色的悲剧性所吞噬。”[6]或许我们应该警醒，不能认为演员的人生经历会直接投射到她饰演的角色中去，两者之间应当存在天然的区隔，但是在阮玲玉这个具体个案身上，这样的重叠则是可能且明显的，相应的，这样的重叠所带来的碰撞与冲突也与她的自杀息息相关。 　　若站在历史分析的角度来考察阮玲玉的悲剧人生，则可以看出更多的意味：作为一位把日常生活与表演活动混同为近乎一体的明星，她的形象肯定、传播折射了什么样的文化立场与想象呢？

　　需要注意的是，在20世纪30年代之前，演员的身份是低下的，甚至被混同于舞女、戏子和娼妓（这应当与中国电影产生的渊源及最初的演出场地有关）。进入30年代后，这种状况缓慢却根本地发生了改变。原因可以归纳为两个方面：一方面是自五四运动以后，整个国家都被纳入到“追寻现代中国”的进程中，政治精英特别注意到电影这种大众传播媒介所具有的意识形态功能，因而非常自觉地去占领这个阵地，由此导致了电影明显强调社会意义，自然就抬高了明星的地位，当然与此同时，明星也被要求更加注重道德意义和社会规范的遵从与引导；另一方面，由于电影产业自身的飞速发展，对明星尤其是女明星的社会观照也越来越具有商业化色彩，女明星被充分暴露于大众传媒和社会公众的视野，同时激发了社会对明星的想象，成为都市文化生产和文化实践的产品与寄托。

　　正是在这样的身份地位的转化过程中，阮玲玉的表演才在当时就已经得到广泛的讨论，如霍杰特就将之与葛丽泰?嘉宝、玛琳?黛德丽相提并论，称“阮玲玉作为中国电影最伟大的演员的持久名声，依靠的既是总体风格也是个人风格”[7]；同时，她的自杀离世事件也就上升为一个“电影事件”（movie event）。从这个意义上看，阮玲玉作为一代影星，她所承载的正是上海都市文化逐步浸润于百姓日常生活的变迁过程，也是中国电影在自身现代化且努力呈现中国现代性进程复杂面貌的投射。

　　从文化意义上看，一边是当时的电影人（尤其是那些明显带有左翼色彩的男性电影从业者）试图在银幕上塑造“新女性”的形象，将妇女解放视为达致现代性的重要一环，于是作为影星的阮玲玉自然被纳入这一进程中（当然也包含了阮本人一种无奈的主动依附）；一边则是阮玲玉自身的人生经历依然极其深刻地将其与传统的生活模式捆绑在一起，从而不断地侵入她的演艺实践中。在两相拉扯的矛盾碰撞中，可以想见作为个体的阮玲玉实在无力对抗，而她的自杀则完全可以视作传统与现代冲突过程中的极端化表现。推而广之，则可以这么说，在蹒跚前行的传统中国，遭遇现代性进程虽则是一种主动、被动叠加的选择，但在交织的矛盾中会有众多的“淘汰者”。这些人物在鲁迅、郁达夫的小说中多有呈现，而阮玲玉则是电影界的现实版本。