从汾阳到“世界”――草根图景与民间立场

从汾阳到“世界”――草根图景与民间立场

　　在与记者谈到《小武》的拍摄时，贾樟柯曾经说过这样一句话：“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就无视那个被你撞倒的人。”[1] 这话基本可以用来作为贾樟柯十余年来所有故事片的母题概括。从略显青涩、粗糙的《小山回家》到备受赞誉、荣膺多项国际大奖的《三峡好人》，贾樟柯始终怀抱着一个“草根”出身的艺术家或曰知识分子特有的人文情怀聚焦于中国底层社会卑微的生存，自觉用镜头语言去描绘一个巨大的社会转型时代普通人所要负荷的代价和命运发生的转变，在冷峻客观的散点透视中，形成了一种真正意义上的民间立场。

　　《小武》是贾樟柯的长片处女作，呈现了在改革年代和“四个现代化”的官方叙述中一个普通“手艺人”（小偷）不断失去身份、失去自我确认的历程。首先是昔日海誓山盟的好友背信弃义，击破了传统文化中“兄弟情谊”的浪漫化想象;然后是小武感情破碎，似乎有点感觉的女方却不辞而别;最终又因一枚戒指，孝与敬，父与子，兄弟与妯娌竟化为无情与冷漠，传统“兄弟怡怡，其乐融融”的家庭观念受到无情颠覆。在这个千疮百孔和失效的人际关系网中，我们看到了80年代商品经济造成的社会地位的分化以及金钱对友情、爱情、亲情的异化。《站台》展示的是文工团四个青年在急剧变化的社会中从对理想的狂热追求到无奈放弃、回归现实的历程，似乎完全是平铺直叙的生活流式记录，却写下了80年代中国底层青年一代人的集体纪事年表。在《任逍遥》中， 斌斌和小济打劫银行失败后，小济骑着摩托车狂奔下公路，却正好碰上打雷、下雨，摩托车熄火无法启动，这个令人窒息的电影片段生动地描述出在改革漩涡中随波逐流、无力自拔的中国普通青年落寞、困厄、盲目的成长体验。

　　韩琛曾经指出“底层社会的历史属于‘亚历史’。主流历史是人类社会发展进化的历史，具有宏观的结构和宏大叙事的特征，‘亚历史’否定社会发展的确定轨迹，且没有主流历史的目的性，情感史、心灵史和文化特殊性的历史属于亚历史”。并且，书写底层社会的“亚历史”，“必须鲜明地表达出清晰的非主流意识的立场”[2]。“故乡三部曲”显然是对这种立场的回应，其中的主流历史只是作为广播中的新闻穿插在作品人物的日常生活中，在很多时候反而构成对人物当时情境的反讽，被看做是用以更进一步强调主角的绝望和物质匮乏的一种手段。《任逍遥》中当电视机上播放奥委会决定北京主办2008年夏季奥运会的消息令坐在一台小电视机前的人群无比兴奋时，小济却无动于衷、一脸漠然，他刚被乔三的手下痛掴。在《小武》里，当主角被从家中赶出时，广播里传来的是香港回归祖国的新闻，大的时代背景与底层小人物的生存状态构成的反讽意味昭然若揭。在《站台》中，当收音机播放庆祝中华人民共和国成立35周年的消息时，钟萍打了张军一巴掌，随后冲进诊所做了人流手术。在这里，国家的生日与钟萍未出生的孩子的死亡极具讽刺性的并置，揭示出与蓬勃的历史节律不相协调的小人物的尴尬境遇。而片尾“等一下我带你去另一个地方”，电视中的深情对白与崔明亮家的水壶烧开水时发出的如火车汽笛般的尖叫声所构成的讽刺，无疑也是对“新时期”宏伟“现代性”的解构。“这些影像的并置都拒绝意识形态国家机器的询唤，致力于一种残酷的和原生态的底层表达，这与主流文化强调的和谐、稳定甚或温馨社会的宣传意向格格不入。”[2]“故乡三部曲”或许作为一个整体因回顾了一个逝去的时代和一代人怅惘的青春岁月很容易被解读为一种怀旧之作，但“不能简单地将它斥为一种自满的、透明的，或者具有安慰性质的怀旧”，而应是“一种‘反思’而非‘回复的’类型。”[3] 在此，电影中的空间同时也是历时性的，有着复杂的质地与含混的感受。从形态上说，“故乡三部曲”都是体制外的电影，它与国家意识形态之间的冲突是显而易见的――其中的“历史叙事”都是不够合乎规范的“历史叙事”。但这也许正是“故乡三部曲”的意义所在。