电影与文学的表意特点和区别

电影与文学的表意特点和区别

　　麦茨从广义和狭义两个方面来讨论语言。狭义的语言即人类固有的语言机能和言语活动，包括口头语言、书面语言及其背后抽象的规则系统，是人们用来沟通和交流的重要媒介。广义的语言包括某些与人们日常语言相类似的外在系统，如西洋棋或电脑的语言;“还有一些缺乏组织或语言学结构却能对人类表示出它们自己的也是一种‘语言’”[2]82。电影语言是指电影经过不断发展形成了一些符码化单元，在陈述段和句法上具有某种与真正的语言相类似的特性，因而成为一种特殊的“类语言”。这种语言性使其在总体上呈现出某种艺术诉求，跻身艺术的行列。电影的语言性是与其总体性、艺术性紧密相连的，单独的某一个或几个组合元素无法构成电影的言说，没有艺术诉求的电影也无法称为语言。

　　（一）电影的意义生成和表达特点

　　麦茨虽然强调电影是一种语言，却并不认为电影中存在着和人类自然语言一样的“语言系统”，因为日常语言必须按照语言系统的结构规则进行使用，而作为一种艺术的电影，其组织是放任自由、没有强制要素的，不存在语言学的特有规则。因此，电影是一种特殊符号，是“没有语言系统的语言”。与文学这种“语言的艺术”相比，电影的意义生成机制和表达特点也有着鲜明的特点。麦茨将电影的表意系统划分为“指示意义”和“内涵”两个层次。指示意义即通过联系外在事物的特征来指出自身意义，在电影中表现为影片的场景展现和故事叙述等直观意义，观众通常凭借经验即可理解。指示意义主要由能指和所指之间持续的相似性加以支撑，因为电影由摄影和留声原理构成，所以分别表现为视觉相似性和听觉相似性，如电影中的一条狗真的就是一条狗，电影中大炮的声音与实际大炮的声音雷同。内涵即事物内部蕴涵的深远意旨，在电影中表现为比直观叙事更丰富的引申意义，包括情绪的反应、象征的延伸等，是电影的美学特质和艺术诉求之所在。内涵的本质是象征性和超越性的，需要进一步思索和回味才能真正感受，所以未必一定建立在相似性的基础上。例如，十字架是基督教的象征，因为耶稣在十字架上死去，这是以相似性为基础的，但基督教所代表的绝对不只是一个十字架，其所象征的精神内涵显然具有更大的深度和广度，容量远远大于指示意义。

　　麦茨认为，从符号学的角度来看，指示意义的素材（能指和所指）相当于内涵的能指，即指示意义既有自己的能指和所指，又成为内涵的能指，二者共同受制于符号学机理。他以艾森斯坦的《墨西哥万岁》中一个着名的镜头为例展开分析：镜头表现的是三个被埋在土里的农夫，他们的头都露在地面上，面部表情痛苦而安详，形成了一个美丽的三角构图。这个影像可以概括为两个能指――荒野中的三张面孔，由三张面孔和荒野构成的三角构图，以及两个所指――受苦和死亡，壮阔感和胜利。其中指示意义在于电影的主题和故事，包含一个能指（三个面孔）和一个所指（他们在受苦，他们死了）。而高贵壮阔的大地景观与这三角构图的面孔互相呼应，展示了墨西哥人民的伟大以及最后胜利的终将来临，寄托了北方人对南方异国风味的浓烈热情，这正是电影内涵之所在。虽然麦茨对电影所做的符号学研究在后来受到批评和驳斥，他本人也坦承不能将符号学模型完全套用到电影研究中，但这一分析对我们认识电影语言的构成要素和独特性仍然具有重要的参考意义。

　　有声电影的指示意义是由影像语言、自然语言和音乐、声响等表意元素共同建构起来的，表征着影片的叙事本身;内涵则是电影语言的真正追求和终极旨归，它以指示意义为开端，又致力于使观众的思维和情感从中生发开去，体会影片故事背后的深层诉说。为了说明电影语言与文学表意模式的差别，麦茨进一步指出，虽然电影的指示意义和内涵具有不同的结构和特点，但二者都具有“表达能力”，电影将有表达能力的内涵加诸有表达能力的指示意义上面，形成了一种同质内涵的艺术。表达能力即展现自己、使接受者感受乃至理解、接受的能力。由于电影对事物、生物或世界上任何其他东西的表达都可以就地取材，电影导演拍摄的景观可能是自然的东西或经过安排的东西，但不管是写实还是非写实电影，都是拍摄某些东西并加以呈现，呈现出的影像作为世界某种景观的再现，总有某种特定意义，电影指示意义的素材也随之具备了表达能力。这些素材在充当电影内涵的能指时，又赋予了电影内涵以表达能力。因此，“电影的美学幅度是双重的――表达能力再加上表达能力――使得电影沦为一种‘容易’的艺术”[2]93。

　　（二）电影与文学表意系统的异同

　　与电影的意义生成和表达不同的是，文学将有表达能力的内涵加之于无表达能力的指示意义上面，是一种异质内涵的艺术。作为一种“语言的艺术”，文学的表达能力不是取决于任何真实事物的表达能力，而是取决于无展现力的约定俗成的指示物――语言系统。语言符号特有的概括性和抽象性使其不能为读者提供直观可感的图像，语言文本的指示意义必须经由读者的想象建构起相应的形象和情节才能得到展现，其本身是不具备表达能力的。而一旦人物形象和故事情节等要素在读者脑海中建立起来，文本的内涵便可以借此生发，获得进一步的表达能力。可以看出，语言系统的间接性和抽象性使文学在表意的第一个层次丧失了表达优势，成为一门“困难”的艺术。 　　在指出电影语言和文学表意模式之间明显差异的同时，麦茨还强调了二者的相近之处。从言说目标来看，文学作品和电影都是在某种艺术动机的驱动下被“创造”出来的，追求的都是美学意义上的“内涵”，而不是直观的“指示意义”。文学创作者所使用的文字在被使用前已经有一定的先行意义，使作品获得了“指示意义”上的直接意指层，但其终极旨归是在这一直接意指层外引申出间接意指，显示出更为深远的内涵。电影也一样，在直观的指示意义之外，优秀的电影往往还要营造让人回味无穷的独特韵味，而不会满足于故事情节的简单铺陈。丰富的间接意指才会让观者感到回味无穷，意犹未尽。对电影的解读也不是只有某种单一的模式，而是多向度、多层次的。因此，电影语言和文字的艺术处于同一符号学水平，都超越了单纯的媒介层面。

　　为了说明电影言说意旨的丰富性，麦茨从影像信息的传达出发，将电影语言划分为五种符码系统，其中每一种都具有某种“发声”的效果：（1）领悟的现象（结构空间、“隐喻”及“背景”等系统），取决于文化差异和认知程度。（2）银幕上视觉或听觉上的认知，即正确了解电影中指示意义的能力（含有一定文化成分）。（3）所有电影之外的物体中包含的“象征主义”或“内涵”及其相互关系，也与文化有关。（4）电影的大叙述结构在电影外的各文化中（以及电影本身中）运作。（5）一套电影的影像系统由上述四种运作方式以一种特殊形式的论说带给观众许多不同的要素。[2]80可以看出，除了直接从银幕上获得的听觉和视觉感知外，电影语言的其他几个层次都与背景文化有关，都是运用隐喻、象征等因素从整体上进行系统化运作的，这种意在言外的表达效果与文学有着异曲同工之妙。