真悲无声，喜极而泣

真悲无声，喜极而泣

　　悲喜互衬在影片里是贯穿始终的，大到幸与不幸、生与死、乐与苦、分与合、美满与缺失，小到细节的悲喜转换：失与得、心灵的分裂与弥合、疏离与亲近等。影片中有一情节：元妮在大地震后死了两个亲人――丈夫与女儿，剩下唯一的儿子――断了手臂的年幼的方达。母子两人相依为命，儿子是母亲唯一的寄托，更让母亲不舍的是，儿子的命是女儿替换来的。但这时，得知消息的奶奶与姑姑从山东老家济南来到了唐山，准备将这个孙子带走。他们怕孩子得不到好的教育，也怕万一儿媳妇再走一家，怠慢了孩子。奶奶痛失自己的儿子就更加心痛这个孙子，在苦口婆心的劝说下，元妮终被打动了，决定让奶奶和姑姑将孩子领走。元妮亲自送她们到汽车站，并将孩子送上车，口里不住地带着颤音对孩子说：“乖，听话。乖，听话！”当汽车渐行渐远的时候，元妮的心开始感到隐隐作痛，一种孤独感油然而生，仿佛一棵救命的稻草被人抽走一样，那种痛苦与无助如同心被抽空。只见汽车开动了，元妮呆呆地站在那里，欲哭无泪，欲罢不能，有万分痛苦状。这时，只见远处的汽车渐渐停了下来，出乎意外地孩子方达从汽车里下来了，孩子兴奋地伸开双臂（实际是一只手臂）呼喊着朝妈妈奔跑过来，元妮这时候也看到了孩子，她哇地一声放声大哭起来，边哭边扑向孩子，当她抱住孩子的那一刹那，电影的镜头渐渐离开了母子，从对元妮的特写变成远景的抽离了。当元妮号啕大哭的时候，我们作为观众被感动了，我们的眼泪也不由自主地流了出来。

　　对作为演员的徐帆来讲，对剧情的理解一开始并非如此。她认为当儿子与母亲分离的时候，是母亲痛苦到极致的时候，其表现就是号啕大哭。而作为电影导演的冯小刚是这样理解的：儿子与母亲分别，母亲是痛苦的，但他并不让女演员哭出来，当儿子从汽车上下来的时候，对于母亲来说，本该是高兴的事情，这时导演却让女演员号啕大哭。儿子突然回来，她哭了，哭得那么痛快，悲伤与喜悦的瞬间转换让她不由得哭了出来，则更突出她此刻的喜悦至极。

　　关于人的悲哀情感，中国古代的道家人物庄子就有过论述。“真”是什么？在庄子哲学中，“真”非现象而是本质，“真”也非外在而为内在。“真”与“伪”相对立，前者自然的、天然的、随性的;后者人为的、世俗的、礼仪的也。“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也……礼者，世俗之所为也;真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。”[1]也就是说，悲到极致不是号啕大哭，而是无声的悲泣。如同老子说的：“大音无声、大象无形。”声音与形象的极致是不能用形式加以表现的，说得也是这个道理。同样，这种美学取向在16世纪法国的散文家蒙田那里也有精确的表述。他在《论悲哀》这篇散文中讲到了这样一个故事：“埃及王皮山民尼图给波斯王干辟色大败和俘虏之后，看见他那被俘虏的女儿穿着婢女的服装汲水，他的朋友无不痛苦悲号，他却默不作声，双眼注视着地下;既而又看见他的儿子被拉上断头台，他依然保持着同样的态度;可是一撇见他的奴仆在俘虏群中被驱逐，就马上乱敲自己的头，显出万分的哀痛来。”[2]11为什么会如此？蒙田在文中告诉我们，只有这最后的忧伤能用眼泪发泄出来，起初两个是超出表现的力量以上的。什么意思呢？蒙田在文中还举出一个画家的例子：画家画无辜美女的牺牲，他对在座的每个人根据与牺牲者关系的深浅来表现他们的哀感，但当他画到死者的父亲时，已经用尽他最后的法宝，只画他掩着脸，仿佛没有什么形态能够表示这哀感的程度似的。因此，蒙田说：“真的，悲哀的效力，到了极点，必定使我们的灵魂仓皇失措，行动不得自由。当我们骤然得到一个噩耗的警告时，我们感到周身麻木，瘫软以及举动都被束缚似的，直至我们的灵魂融作眼泪与恸哭之后，才仿佛把自己排解及释放，觉得轻松自在：直至声音从悲哀中冲出一条路。”[2]12蒙田借助于古罗马作家塞内加的话“小哀喋喋，大哀默默”。在这里，蒙田不仅说到悲哀的极致使人惊慌失措，就是意外的惊喜也同样如此，有因狂喜而丧命的，有陷入爱情的热烈而颓唐与憔悴的。在冯小刚的影片《一九四二》里同样有一个情节：徐帆饰演的角色因饥饿不得不卖掉年幼的孩子，徐帆觉得这样痛苦的事情一定应该是号啕大哭的。冯小刚对徐帆喊道：“我不需要你这样廉价的表演。”导演深知饥饿中的人们受到了生存的威胁，不可以用道德的评判来审视事物一样，人因饥饿而麻木不仁，亲情丧失，失去人的本性而变成兽性的疯狂可能更显常态化，也更能震撼观众的神经。