戒律与法则：权利的身体话语

戒律与法则：权利的身体话语

　　福柯的身体理论中，人体是权力关系运作的中心因素，身体服从于社会强权，成为被规训的权力表征，在特定的环境与文化中以相应姿态出现。在李安的电影中，将身体作为一种客观存在来考察，可以发现身体除了性感之外，作为一种介质，几乎存在权力作用与规训的烙印，“身体”或都是父权的象征，或是情感压抑的边缘人（同性恋），或是侠客的代表，人物借助身体的压抑成为某种理念的代言人。因为“权力把它自己强加给人们，人们被它的力量战胜，内化和接受了它的概念。权力关系直接控制它，干预他，给他打上标记，训练它，强迫它完成某些任务、表现某种仪式和发出某些信号”。[5]

　　1、父权体制的压抑

　　作为家庭统治代表的父权一直被视为传统中国话语权的核心力量，制定并执行着“礼教”与“秩序”。权力要求身体驯服于既定的伦理和规范，以符合社会对于“父亲”形象的认知。李安的“家庭三部曲”都以家庭为中心，主人公的身心受到传统家庭伦理的束缚和压抑而陷入困境，是一种父权的规训和烙印。《推手》中，鳏夫朱老先生和儿子在国外生活，内心孤寂的他借推手功夫含蓄地向自己喜欢的陈太太表达情感，两位老人发展出一段暮年之恋，却面临‘为老不尊’的身心困境。《喜宴》讲述的是在父权统治和异性恋体质的社会中，高伟同与赛门作为同性恋人为了免于世俗的婚姻体制的贬斥，办了一场假婚礼的闹剧。《饮食男女》中的鳏夫，为女儿操劳16年，然而与离异女邻居互有好感的尴尬让他食不甘味。“家庭三部曲”中的人物都处于身体的压抑状态，正是父权和家庭伦理规范的束缚直接导致了身体困境。身体陷入压抑的他们渴望身体自由，渴望顺从内心，然而几千年的封建秩序用权力的威望操纵着他们的身体。李安电影中父性权威的陷入窘境，这种身体困境的解决只能是父权的退场，父亲找到身体的归宿。正如《饮食那女》中的父亲，收获了幸福，恢复了失去多年的味觉，味觉的回归隐射了父亲的身体的真正苏醒与回归。

　　2、世俗话语系统的设定

　　身体的压抑也来自于世俗话语系统的设定。伦理社会排斥不以生殖为目的的性，拒绝承认同性恋的情感表现方式，这些情爱模式被压抑在权力世界的话语之下。“权力要求身体驯服于既定的世俗话语系统，这种身受外力拘役而带来的压抑感，具有普世性。”[6]涉及同性恋的两部电影《喜宴》和《断背山》体现了这一权力话语，在描述身体压抑的表象背后，我们看到的是同性恋和异性恋的二元对立，以及男性和女性的两分结构的世俗伦理，亦即福柯所说的“性态的部署”的反抗。“社会性别一旦偏离社会性别规范，就会导致社会的排斥、惩罚和暴力，更不必说由这些禁忌所产生的越轨的快感，它会带来更严重的惩戒。”[7]《喜宴》对权力和身体关系的触及，集中体现在以婚俗为载体的强大文化程式上。高伟同为制造一场假结婚来隐瞒自己的性取向，新郎新娘的身体只是两具被世俗支配的躯壳，被一种千百年来既定的程序规范并操纵，双方身体的结合或分离均不由自主，性则只是一种装置。《断背山》以一种东方式的细腻委婉来表现同性本能的压抑与释放，两个西部牛仔缠绵的爱情，两个身体在断背山的相知、相爱又相离。这是一种原始的“自然之性”，但由于社会规约、宗教伦理的牵制与约束，两人的情感只能在压抑中延续。 　　3、江湖之道的束缚

　　权力的法则还表现在江湖之道。作为人文空间，江湖是中国古代社会中个体摆脱国、家、忠、孝之外追求自由和的客体存在空间。作为李安构建的民间想象空间，江湖是能够以技艺的巅峰挑战人类极限的主观空间，然而江湖不是理想的乌托邦，江湖之中仍有礼教之权力话语，只要身在江湖，便逃不脱江湖所指定的礼教纲常的限制。《卧虎藏龙》讲述了古代江湖侠士的故事，这些身体貌似自由自在的侠客们其实都被传统道德文化中“发乎情、止乎礼”隐忍的情感观念禁锢。电影中一生仗剑叱咤江湖的李慕白爱慕师妹俞秀莲已久，但侠客的身份和江湖教义成为他一生难以逾越的一道鸿沟，他挣脱不了内心的愧疚，弟为兄而死，而兄娶弟妻，他一直压抑心中的激情，并为此终生痛苦，临死前之前才有勇气表白，最终让自己的身体死在情人怀里以求超脱。对李慕白而言，这是他最终的倾述，也是身心最后的归宿之境。在李安看来，身在江湖就无法逃脱江湖所制定的伦理纲常的束缚，人都有的身体本能的情爱冲动，却被桎梏在不可违背的文化礼教和自我心灵训诫之中。