《半生缘》的拍摄手法

《半生缘》的拍摄手法

　　许鞍华导演的《半生缘》中包含了颜色的运用、镜头的运用、蒙太奇手法的运用等拍摄手法。

　　（一）红色的运用

　　很多导演在电影中都擅长用红色来发展情节或代表某种意义。如张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》中的红色；《辛德勒的名单》中全程黑白色，影片唯一彩色的地方就是那个穿了红色衣服的小女孩；许鞍华导演在《半生缘》中也大量地运用了红色。

　　1.红色的着装与灯光

　　曼桢的橘红色的毛衣、叔惠和曼桢他们去树林里照相时戴的红色围巾、曼璐去和王先生与祝鸿才打麻将时围的红披肩、世钧南京老家的一路红砖房子、世钧第一次去曼桢家里吃饭时曼桢妈穿的暗红的衣服、曼桢第一次去曼璐家时祝鸿才围的红围巾等等，这些都是许鞍华导演在红色上的大量运用。不仅仅是服饰上，灯光上也有很多红色的运用，如：世钧和曼桢刚刚牵手的时候，曼桢去给学生补课、世钧在楼下等她时，路边的灯光照在世钧脸上呈现的是红色。这与世钧终于牵了曼桢的手的心情是相映衬的。这部电影的灯光是暗暖色的，整部电影给人以灰蒙蒙的感觉。张爱玲的小说原着中对于服饰的描写大多是暗色调。许鞍华导演为避免整部电影因暗色给人以单调阴沉感，用红色造成视觉上的冲击。 　　翠芝的着装多是红色的。翠芝第一次出场是穿的红色呢子大衣，第二次出场虽穿的是黑大衣，但是一排扣子是红色的，翠芝家是红砖洋房，众人去爬山时翠芝穿的是红色的大衣，世钧与翠芝的婚礼上也布满了红色。而翠芝的红与她性格的闷是不相称的。她不是曼桢那种热情洋溢的性格，可在着装上却是最艳的一个。曼桢在生活上是积极向上的，但是她在衣着上却以灰暗为主。

　　2.用红色来遮掩与对比

　　曼璐每次在说谎时都习惯穿红色的衣服。曼璐骗曼桢说祝鸿才对他好，她不喜欢冰箱的颜色就送去换了，恰巧碰见祝鸿才回家骂曼璐“贱货，买个冰箱也要换来换去的”，这时候曼璐穿的是白面儿红领子红里子的睡衣。曼璐穿这个颜色的睡衣一是因为年龄大了，老王抛弃曼璐找了更年轻的舞女，曼璐用这种颜色的搭配来掩饰自己年龄上的心虚；二是想给曼桢一种她过的很好的感觉，来掩饰生活上的不尽如意。曼璐骗曼桢自己生病了的时候装出一副病态穿的是红色的丝绸睡衣。曼桢被祝鸿才强奸后，曼璐去楼上看曼桢穿的也是红色睡衣。曼桢逃离祝家后去了一所学校当老师，曼璐这次去学校找曼桢穿的是一身白色，而这是曼璐跟曼桢讲真话的一次。也许是由于舞女的身份，红色能够让曼璐在做不想做的事情时有一种心理安慰。

　　除了能用来掩饰，红色还能用来做对比。曼桢在逃出祝家后不久去叔惠家听说了世钧和翠芝结婚的消息，她备受打击而去影院看喜剧。两个女观众在后排穿的红色的衣服和荧幕里放映的喜剧电影与曼桢止不住的眼泪形成了强烈的对比。

　　3.用红色暗示情节的转折

　　红色不仅可以体现在服装、灯光、人物心理的掩饰与对比上，还能够表现在暗示情节的转折上。

　　世钧第一次回南京坐火车的时候，导演给了火车红色轮子的一个大特写镜头。这是世钧与曼桢感情的一个转折点，在这次回南京以后，世钧和曼桢的感情间就加入了世钧家庭的因素，在这里开始了从感情最高点的下降趋势。之后发生世钧父亲病重辞去工作，曼桢觉得世钧向家庭妥协、世钧家里怀疑曼桢是舞女，曼桢退还给世钧戒指等一系列事情。红色的火车轮子象征着有一系列矛盾冲突激烈的事情的发生。另一次红色暗示的情节的转折体现在招弟的红衣上。曼桢本来已经逃出了祝家，开始了新的生活；但是儿子病重，不得已她又回到了祝家。刚到祝家时看到的是穿着红色衣服的招弟。这一次的红色，是曼桢从自己新生活到回到祝家嫁给祝鸿才的转折。

　　（二）镜头的运用

　　1.长镜头的运用

　　影片的开始是一副空镜头，高高的烟筒冒着青烟，显得空旷肃静，这时出现画外音。曼桢的出现伴随着长镜头，曼桢在隧道与世钧擦肩而过时，镜头推到了世钧的背影。世钧的出现是在电车上，伴随着画外音。

　　片中特写的镜头不多，运用最多的镜头当属长镜头，开始曼桢三人到树林照相，世钧和叔惠在树林里打闹，这些都是通过长镜头加移的手法表现出来的。长镜头更能表现出故事的真实感，叙事性强，刻画出的人物更加深刻。当曼桢和曼璐在床上谈话时，没有用正反打来回的切换姐妹俩人的视角，而是用了长镜头，更加突显出了曼桢和曼璐之间存在的隐隐约约的矛盾。世钧和曼桢在街上牵手散步也用了长镜头的拍摄手法。豫瑾将要离开上海，从曼桢家离开的前一天，曼璐回家了。她想告诉豫瑾不要再傻傻地苦等她了，却不知此时豫瑾已经爱上了曼桢。导演用了一个大大的长镜头表现二人，这样更能让人感受到曼璐对于少女时的怀念和豫瑾知晓了曼璐误会后的尴尬。

　　2.主线镜头

　　影片的主线镜头是手套，同样也是曼桢与世钧两人感情的线索。曼桢丢了手套，世钧冒雪为曼桢找手套。曼桢为世钧买手套，让豫瑾试戴，又让叔惠试戴，最后在找到手套时却因为两人吵架决心分手并未拿出，到结尾回放世钧是如何为曼桢找到的手套。整个影片都被手套这条主线所贯穿着。手套既是曼桢与世钧爱情的开始，又是他们爱情的结束，也是曼桢委婉拒绝豫瑾的理由。从相识到相知，相恋到相爱，手套出现的次数并不多，但出现时都伴随着剧情的重大转折。

　　曼桢的红绒线手套既是红色的运用，又是许鞍华导演对张爱玲《半生缘》原着改变的关键所在。原着的结尾本是曼桢、世钧、翠芝三人去了东北为解放事业奋斗，后来世钧和翠芝遇到了豫瑾并告诉他曼桢已经离婚了。豫瑾去找了曼桢，世钧在背后默默地祝福他们。而许鞍华导演并不满足于这样的结尾。她把世钧是如何为曼桢重返小树林寻找手套的回放放在了影片的结尾。去掉了原着中把曼桢与豫瑾凑到一起的结局。这样的结局安排也许更符合广大读者对曼桢与世钧爱情的期待。

　　（三）蒙太奇手法的运用

　　许鞍华导演在《半生缘》中擅长用门缝、窗子、栅栏等建筑意象来表现情节的发展、暗示人物的内心。这些意象象征着曼桢与世钧的感情状态。

　　曼桢与世钧相识后到饭店吃饭，许鞍华导演采用的镜头是从窗外隔着铁栅栏拍摄屋中的二人，这是一种蒙太奇的象征，象征着两人互有好感暗生情愫，隔着铁栅栏拍摄，象征着两人的感情在某种程度上被禁锢，也暗示着世钧和曼桢在此时交换内心的秘密。世钧送曼桢回家，镜头依然采用隔着铁门拍摄的手法，世钧望着曼桢的离去，被隔在铁门之外，象征着他无法完全走进曼桢的世界，曼桢这时还不愿把家里的情形让世钧看到。世钧第一次在曼桢家吃饭后，曼桢送世钧离开，这时采用远景的拍摄手法，镜头内除了两人，还有敞开了一半的大铁门，象征着曼桢的内心对世钧敞开了半扇门。世钧和曼桢从南京回到上海，在曼桢屋子里因为世钧家人介意曼璐是舞女的事情争吵，曼桢给世钧找为他买的手套，这时镜头透过铁栅栏似的壁橱拍摄曼桢，象征着两人的感情再次被禁锢，敞开的半扇门又重新闭合了。当世钧与曼桢多年后重逢时，他们努力地克制自己的感情，表现得非常客气而且疏远，但当他们走进饭店的那刻起，两人紧紧拥抱，此时镜头依旧是隔着障碍物拍摄，但隔的不再是铁栅栏，而是透明的玻璃窗，玻璃完全占据了整个画面。如果说之前的铁栅栏象征两人的感情状况，那玻璃窗就象征着两人之间的感情只能透过玻璃观望，不再像能来回打开的铁门。两人在隔着玻璃窗的小空间里享受着，镜头从两人恬静的状态摇到了大厅当中觥筹交错的热闹场面，一静一动，一喜一悲，形成了鲜明的对比。 　　（四）用人物自述交代小说中的人物心理与情节发展

　　小说可以用心理描写表现人物的心理，可以用叙述的方法几句话交代完一段时间内的情节变化，而这些在电影中是无法用同样的方式呈现的。许鞍华导演在本片中采用了让曼桢与世钧交替自述的方式来表现人物的心理和情节的发展变化。

　　影片开始是以曼桢的视角自述与世钧的四次见面，曼桢关注到了世钧，而世钧没有在意曼桢。镜头转到世钧在公交车上坐下后世钧开始自述。第一次去曼桢家世钧自述三天没有见面，用叙述的方式表达心里对曼桢的思念。一次世钧送曼桢回家留在了巷子门口，曼桢进去后心里想的内容通过自述的方式表现出来：“世钧那么开心，就知道他是好介意姐姐的职业，否则他要送我回家都没说要进来坐，大概就是因为姐姐的缘故吧。”因为有了曼桢这样的自述，才能让人知道曼桢心里会因为世钧介意曼璐的职业而感到一丝难过，才能更好地解释曼璐与曼桢之间的矛盾。张爱玲的原着中交代了很多世钧南京老家的情况，这些在影片中以世钧从家回到上海以后的自述略过。在世钧的自述后曼桢自述了到南京见世钧父母一事。曼桢在医院生小孩求助金芳一事也以曼桢的自述一带而过。多年以后世钧自述还是不能忘了曼桢，接着转换到曼桢的视角自述。