美版《十二怒汉》与话剧版之比较

美版《十二怒汉》与话剧版之比较

　　（一）突破“三一律”限制的戏剧

　　自从亚里士多德以来，欧洲古典戏剧理论反复强调“三一律”的原则。作为欧洲古典主义戏剧的无尚法则，被戏剧家当做不可违之规定遵循着，从而在欧洲剧坛长期占统治地位。亚里士多德强调“悲剧是对一个严肃，完整而具有一定长度的行动的模仿”他认为在行动上应保持一致，而“就长短而论，悲剧力图以太阳一周为限，或不起什么变化”[6]即完成事件的时间应该受限，在一天之内完成，至于”三一律”所提到的地点一致问题，则是因为戏剧舞台的局限性。例如舞台在三幕之间不可以频繁换景，以及适应当时君主专制时期中央集权的政治诉求，从而推衍出意义上的“三一律”，即剧作创作中必须保持时间、地点，和行动的一致性。布瓦洛的两句名诗，赅括了“三一律”的原则，“要用一地、一天内完成的故事从开头到末尾维持着舞台充实。”[7]

　　而到了18世纪，这一戏剧理论在文艺复兴的浪潮中受到“浪漫主义”的冲击，失去了统治地位，戏剧形势由此变得更加丰富多彩，浪漫主义剧作家认为“三一律”严重的束缚了剧本的创作，以高乃依和莫里哀为代表的作家们就提出在创作中应该有一定的松动与变通。到如今，现代派戏剧对“三一律”限制也在不断突破，他们在创作时借助动作的模拟、现代舞台装置、舞台灯光等方式有限打破“三一律”的限制。例如：由王晓鹰导演的话剧《荒原与人》在叙事结构上完全打破了传统，全剧围绕中年马兆新的回忆铺陈开来，让中年马兆新现身舞台，在与青年马兆新对话间，进行时空切换，完全突破了时空的限制，剧中更是加入戏剧性的舞台动作改变空间。戏剧艺术的特殊性，就是其可以不受时空的限制与观众进行最直接的交流，因此戏剧工作者可以清楚的知道观众的心理诉求，从而反馈给其最期盼的答案。在看惯了一成不变的场景后，观众也许会欣喜舞台时空的转换，会惊叹多重的表现手法，这是戏剧的一大进步。可是，不可否认的是，不变的场景，连贯的时空给观众带来的沉浸式观感体验亦是更加珍贵的。

　　（二）艺术形式上的差异依旧不改其力量

　　上海话剧艺术中心曾在2010年将本片改编为话剧，与原剧相差无几的布景，鲜少变动的台词，基本上是将原剧原封不动搬至舞台，不同的是两者视觉对象的差异。“四边受到限制的银幕画面是不同于舞台画面的，因为舞台的模糊轮廓和群集的灯光似乎可以使人忘记舞台。银幕画面的构图完全不同于我们日常生活中随意看到的现象的构图。我们实际看到的景并没有特殊的空间限制，也没有一定的构图。”[8]电影刻意的构图表示了电影的表意是有选择性的，观众的视点是不可控的，伴随着的思想倾向与内心关怀是不可自由支配的，是在导演的操纵下完成的，一切特写与中近景皆是导演的思想传达。在戏剧中，是没有构图的，剧场中的观众则是根据自己倾向进行选择。也许某刻大家的视线被一位正在侃侃而谈的演员吸引，也有一些观众的视线聚集在某个布景，或某位正在整理衣物的演员身上，因此最终所悟也有所差异，可还依旧给人以排山倒海般的戏剧力量，直击观者心灵。“当幕布落下之后，戏剧留给我们的快乐比起看完一部好影片获得的满足有一种难以言传的更令人振奋和跟高雅的东西---也许还应该说，更有精神力量。”[9]因为在话剧舞台空间中，观众和表演者被置于同一空间，二者是相互影响的。因此，即使存在艺术形式上的差异，“三一律”下的《十二怒汉》所传达给观众的整体感悟是相似的。话剧版所塑造的人物依旧生动鲜明，在集中的情节下所蕴含的戏剧张力依旧不容小觑。