华语电影时代的香港电影元素生存机制

华语电影时代的香港电影元素生存机制

　　进入华语电影时代之后，李焯桃所认为的“香港电影人参与主创或投资的电影”这一宽泛的“香港电影”身份进一步显现，如果不仅仅局限于基于香港视角而制作的香港电影，不难发现，在华语电影中香港电影元素其实无处不在。总体而言，在全球化时代和华语电影主流中，以资金、技术和人才为主要构成的香港电影元素，以“主创或投资”的方式，主要在三个维度焕发着生机。

　　其一，利用港埠优势，联合亚洲力量，打造亚洲电影投资中心。因为“电影的奇观始终是推广香港本土身份的最有效工具”[6]，尽管当下的境况不佳，香港电影依然是香港的文化名片。在回归之后，特区政府对电影工业扶植力度加大，不断在资金和政策上给予倾斜，CEPA协议也特意将电影纳入。此外，特区政府还先后筹建了香港国际影视展（FILMART）、香港亚洲电影投资会（HAF），意欲将香港打造为亚洲电影的投资中心。HAF“是亚洲区内公认最重要的电影融资平台，为亚洲电影创作人才提供了独一无二的机会”。根据HAF公布的2014年电影计划，来自新加坡、香港、日本、印度、中国内地、马来西亚、菲律宾、阿富汗、不丹等不同国家、地区的25位导演参与了计划。① 在此之前，一些电影人已经有意于推进“泛亚洲电影”，如陈可辛游走在亚洲各地投资或制作电影，广为人知的《晚娘》《见鬼》系列、《如果?爱》《十月围城》，与香港本土经验关联本就不多。刘德华发起的“亚洲新星导计划”也为新导演进入商业电影圈提供了大力资助。这些动作在另一个方向推动着合拍片的进展，丰富了华语电影的内涵。

　　其二，推进本土电影创作，满足本土期待。既然名为“香港电影”，植根于香港的电影创作仍然是灵魂部分，香港本土电影创作成为满足香港民众对本土经验、对纯正“港味”期待的最为重要的载体。近年来，回顾香港成长经验、立足当下生存状况、把握民众心理的诚意之作，都能够得到香港民众的追捧。《岁月神偷》讲述20世纪60年代一个香港底层家庭的生活遭遇，不仅呈现出一个已经逝去的旧香港，还从小人物身上传达香港历尽艰难却依然乐观积极的精神，带动港人的集体情绪；《打擂台》不仅是对黄金时代功夫片的致敬之作，还以新的叙事手法灌注香港人的期待；《狂舞派》既有现代歌舞片的外壳，又有对香港市民生活的原味呈现，并赋予友情与爱情以时代注解。《低俗喜剧》《桃姐》《僵尸》《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》都是植根于香港本土经验的作品。所以有香港影评人认为：“如果我们不用票房、产量、‘生产总值’这些角度看，转而集中从内容、文本去分析、考量，就会发觉自2009、2010年开始，香港电影有了决定性的变化，有点特别的‘东西’出来了，又或者说，回来了。对于这个‘东西’，有很多不同的理解方法，有的说是昙花一现的虚火，有的说是‘一阵味道’、港味，有的直许为香港特色、香港精神。”[7] 值得注意的是，被视为纯港片、受到业界及观众高度评价的《桃姐》《打擂台》，实质上也是合拍片。这恰好带来启示，即合拍片并不一定就意味着文化特质的流失，反而也可能强化本土文化特质――这应该是我们所期许的“华语电影”的最佳状态。

　　其三，在合拍的大型卖座电影中找准切入点，既满足内地观众，又在其中植入香港意识，包含的信息让内地与香港观众能够同时接收。在CEPA刚签订后的一段时期，合拍片一度口碑与票房双失。随着彼此了解程度的加深，合作愈显默契，合拍片的魅力逐步传递出来，美学特色也渐渐显现。杜琪峰导演的《毒战》，全片是明显的银河映象风格，但在人物关系、故事架构上又契合了内地的审查标准，是对合拍政策了解得足够透彻之后推出的作品。这正是汤祯兆所认为的：“香港导演们面临走出本土的形势，其实也非完全置本土化的特色不顾，至少在电影中不难看出电影人均尝试把香港性高度约化，从而建立影像上的香港风格来。”[8] 而《毒战》更提供了一个清晰的思路，即由香港主创人员全心创作，在面对他们不够熟悉的审查制度时，相关事宜主要交由内地公司去处理。《毒战》正面颂扬的是内地公安，但是对公安题材的限度有很大突破，这方面《毒战》的内地合作公司海润公司功不可没。

　　诸如《窃听风云》系列这样较为传统，导演、主演均来自香港，仅有少量内地演员参演的合拍片，则尽量在故事形态、价值诉求上同时满足内地与香港的不同期待。到目前为止的三部曲，都是运用香港类型电影的经验，讲述香港本地的故事，票房与口碑都颇有斩获。第一部对常人贪欲的挖掘、对男性义气的颂扬，第二部对传统孝道的尊崇，第三部对现实的强烈关注，以及整个三部曲善恶得报的结局，可视为是对审查制度、情节构造、价值诉求与美学特色等方面进行经验化约的产物。不同于《毒战》在合作方式上的推进，《窃听风云》系列尤其是第三部，可谓从叙事上丰富了合拍片，尽管电影完全关注的是香港本土，但那种被裹挟进全球化大潮而产生的文明冲撞以至伦理失衡、秩序断裂、人性分裂，内地观众同样心有戚戚焉。《窃听风云3》的强烈现实意义与商业电影模式的有机融合，对合拍片以至内地电影应具有重要启示。至少在内地电影形态上，如此既具现实情怀又能恰当地置于商业电影框架中的作品，目前极为少见。除此之外，即便是一些以内地为主要表现对象的电影，明显不具有香港特质的电影，导演也在有意无意间渗入了香港意识。如向来游走在亚洲各地，推进“泛亚洲电影”的陈可辛，其《中国合伙人》讲述以新东方为原型的创业故事，依然被香港影人纪陶解读出别样滋味：“我觉得那三个人物，尤其是邓超的角色，是陈可辛角度。明显诉说他去了外国回来，对所谓的大陆本土开始格格不入了……这是导演角度凌驾了电影世界，可以说那内地是虚拟空间，所以说这是‘阿凡达电影’，不是说实在的内地故事，但用作者的身份找到了本土的意识。”[9]