作为“城市漫游者”的顽主及其青年亚文化表征

作为“城市漫游者”的顽主及其青年亚文化表征

　　 前期改编自王朔作品的电影《顽主》《轮回》《大喘气》《一半是火焰，一半是海水》几乎都是以在80年代的思想文化氛围中成长起来的新一代都市青年的生活为题材的，一直比较关注当代青年中的城市漫游者或者说都市嬉游者①的思想、精神、生活状况，给中国电影人物形象画廊提供了一群叛逆的具有都市精神气质的“顽主”形象。“顽主电影”让“一点正经没有”的顽主们投入自己所设定的游戏化情景之中，调侃社会，调侃人生，也调侃自己，引发了中国电影里的一场话语革命。主人公谈笑间对既定的文化秩序、价值观念和权力话语的格局进行了无情的嘲弄与颠覆，对以人文精神自诩和标榜的知识分子直接给予怀疑与解构，以调侃、冷嘲和戏谑来消解后政治时代的意识形态并自得 其乐。 　　 《顽主》中的三个城市“多余人”于观、杨重、马青开办了“替你解难、替你排忧、替你受过”的“三T公司”。影片以荒诞的“三T公司”从开办到关闭为主线，以“三T公司”为触角，以离经叛道、滑稽、讽刺的形式，为当时社会充满各种焦虑的公众提供了一个合理合法的宣泄渠道，满足了他们无法实现的欲望，同时对改革开放过程中呈现出的各种病态的社会景象和心态极尽剥去伪装与讽刺挖苦之能事，并对传统的道德观做了反思和批判。在全片以纪实手法揭示生活本身的荒诞性的整体风格中插入了一场荒诞、夸张的“时装表演”：在流行音乐伴奏下，比基尼女子的健美与时装表演、拖着辫子的前清遗老、延安羊肚毛巾束头的持枪农民押着日本鬼子、土布军装的解放军战士押解将校呢军装的国民党军官、羊角辫旧军装的红卫兵挥动大字报批斗黑帮等各种历史的言说纷纷登台亮相。而在同一个舞台上，忽然之间所有时代幻象的界限统统消解，人们同台并置，握手言欢，酣畅淋漓地共舞拥抱。历史俨然成为一场闹剧与误会，一切有价值的与无价值的都混作一团，没有是非，难评功过。这“或许也隐含着王朔和米家山们对80年代中后期各种思想意识、价值观念交错颠倒混乱不堪的文化氛围的讽刺性批判”[11]。可以说，《顽主》“拍出了浓浓的北京都市生活味”，“是王朔小说让米家山认识了城市，认识了北京城里的顽主，认识了顽主们心中潜藏的荒诞意识”，只是“导演凭借着感悟力，在银幕上展示了较为完全意义上的顽主”[12]。《轮回》描绘了一对80年代的青年新人形象――高干子弟与个体“倒爷”相融合的石岜和舞蹈演员于晶，实际上是宣告了新一代年轻人的人格觉醒，即一种不同往常的新的人格正式“浮出海面”。他们敢于反叛，敢于抉择，敢于打破铁饭碗，敢于潇洒地表达自我。《大喘气》中，北方城市无业青年丁健仍然是银幕上的陌生人，他到改革开放初期国人心向往之的南方城市广州倒卖彩电发财，自己却遭受坑蒙拐骗，表现了都市青年迷惘苦闷的个人情绪与社会判断之间的抵牾所导致的离异感与孤独感。《一半是火焰，一半是海水》中的张明、吴迪、胡?i无不从向传统秩序的挑战和撞击之中获得快感。相对于革命年代的政治狂热、改革年代的物质狂热，他们更注重的是人的精神价值的追求，但是却在传统价值观和新思潮的撞击之下而产生的不稳定的社会秩序中感到茫然失措，于是他们试图释放自己的声音，表达自己的情绪，表现出对传统价值的另类和叛逆。

　　 以上王朔电影中的类型人物――顽主与一般意义上的概念化人物不但大相径庭，甚至有天壤之别，在过去的城市电影中从没见过。他们都不是传统电影中的“正面人物”，而是些玩世不恭的城市“痞子”，甚至有些可称之为“社会渣滓”或“闲杂人员”。有评论称之为“城市边缘人”（或“社会边缘人”），即他们是在原有的秩序已经破坏而新的秩序尚未建立的情况下，出现的“都市中灰色的一群”[13]。在20世纪80年代转型期中国的社会大环境下，游走于城市边缘的他们知道尼采与弗洛伊德，喝咖啡、吃西餐、听摇滚乐、跳迪斯科，从物质享受、玩弄女人到嘲讽世情、钻营买卖，消费着都市文化的几乎所有重要符码。他们放荡不羁、恣意妄为地践踏人们习以为常的价值观念、社会规范和生活秩序，呈现出反文化、反传统的倾向。工作和单位对他们来说都无关紧要，重要的是剔除了一切羁绊和传统重负，悠然自如地享受世俗生活的乐趣。在社会的既定体制和规范之下，无所事事的“闲荡”，以自由选择替代传统的“单位”秩序，似乎具有某种反叛和超越的合法性，具有某种前卫的时髦的特征。[14] 但实质上，这种在社会结构中没有确定的位置的生活状态，对王朔一代而言，是活在当下的喜剧表象下深层的创伤体验。价值观念的动摇、理想的幻灭使得他们以彻底的决绝态度同过去告别，但因找不到新的理想、新的价值而陷入精神性的流浪状态。当他们处于社会的错位位置、尴尬处境时，他们习惯通过调侃文化偶像、亵渎人们习惯尊崇的各种神圣事物以及调侃自己来达到与社会紧张关系的和解。而王朔电影的一个最突出的艺术特征就是调侃，即北京话所说的“贫”。而“侃”就是各种信息的汇聚，各种思想的交流，各种意见的发表和愤世嫉俗的发泄的街谈巷语，有很大的谐谑性与想象的成分。王朔电影以其新鲜、简练、刺激、土腥的新京味调侃展现了一场“语词与亵渎的狂欢”，开创了中国电影的另一种话语系统和叙述方式。如《顽主》中，马青替人挨老婆的数落：“人家有酒瘾棋瘾大烟瘾，什么瘾都说得过去，没听说像你这样有‘侃’瘾的，往哪儿一坐就屁股发沉眼儿发光，抽水马桶似的一拉就哗哗喷水，也不管认识不认识听没听过，早知道有这特长，中苏谈判请你去得了。”这里的“中苏谈判”应该是指1987年中苏边界谈判重启，中苏关系开始恢复并迈向正常化。王朔将历史或现实中严肃的东西如语录、重大事件、政治术语翻陈出新，并通过作品中人物的口施虐般地倾吐而出，使其原有的严肃性消失殆尽。这些人尽皆知的大众及社会经典用语在人物明显的戏仿的口气中抽空了“革命话语”的意识形态功能，变得毫无所指意义，呈现为一文不值的陈词滥调。王朔及他的顽主对它们的熟练操作变成一场十足的市井狂欢，体现了作者对那个时代政治的亵渎和嘲弄。“这些调侃以带痞气的反叛，把政治的、哲理的、道德的严肃课题与俚语、土语混合在一起达到反讽的效果，最易在青年与市民阶层中引起共鸣。”[15] 调侃不仅成为叙述话语的叙述方式，一种向现存秩序挑战的策略，而且成为顽主们的一种人生态度和生存方式。顽主们以自虐的姿态代表了一种正在构建中的、尚处于弱势地位的市民文化对其对立面的挑战，他们身上多少包含了某种未来趋向的进步因素，甚至可以说在他们身上已经显露出新价值的微弱曙光，因此从某种意义上说，他们的存在具有一定的合理性。

　　 王朔准确地描摹了处于现代化变动秩序中的市民生活的各种情状，把握住了当今中国内地市民阶层的生活原则和文化心态，真实地剖析了部分城市青年狡黠中包含真诚、放荡中不乏自省、残酷中又流露出一丝人性光辉的灵魂。而“在电影作品中高度真实地描绘这一青年阶层的无（所依）赖的生活，迄今为止尚是一次前所未见的尝试，对广大观众无疑是极有新鲜感的。当这类青年对既定道德准则和行为规范的尽情嘲弄和尖刻讽刺间或击中了某些封建观念、极‘左’思潮或形式主义的东西时，便很容易引起观众（特别是青年观众）的共鸣”[16]。王朔作品贴近无根漂浮的都市人生活的真实、心理的真实以及在传统与现代、物质与精神、封闭与开放、欲念与现实的种种矛盾下，内心的惶惑、矛盾、痛苦与分裂等精神实质。甚至有人认为，王朔的整个创作都包含着强烈的意识形态企图，“他以轰毁一切权威话语的方式来牟取话语权力，以否定一切真理、信念的方式来表达市民阶层的声音;通过将底层社会人的生活进行理想化的描绘来显示这个阶层的精神优胜，为这个阶层获得权力话语提供合法性依据。”[17] 即带有叛逆色彩的顽主们的本真特质所表征的青年亚文化“是弱势群体抵抗霸权的结果，是社会变迁和危机的症候和隐喻，为不公平和不合理的社会病灶提供了象征性的‘解决方案’，对强势文化、权力阶层进行了符号层面的挑战”[18]。他们试图另创一套新的价值系统来确认一种集体认同并争取文化空间，为“沉默的大多数”提供宣泄的渠道。“王朔的作品转换成银幕视觉形象，那种亚文化的生活形态获得一种流动的块面结构，它为新一代导演摆脱‘寻根文学’和‘第五代’的沉重的深度模式，寻找组合生活平面的任意性和偶发性机制提供了无限的可能性。”[19]