电影符号学之“外延”与“内涵”
20世纪60年代,麦茨《电影:语言系统或语言?》一文的发表,标志着一门新学说――电影符号学的问世,这也正式开创了人们对电影符号学的研究。麦茨认为,电影之奥秘乃在于能够借由其影像表现出现实世界之丰富,而本身仍停留于只是影像而已。比如,我们在观影时看到桌上摆放着一杯水,我们不能把桌上这杯水称为“符号”,因为它仅仅是影像的一种客观存在。同样,“一个特写的花瓶”,“一个远景奔跑的人像”,我们也不能说奔跑的人是符号,因为影像是具有能指与所指的合一性的。
在影片《少年派》中,相信很多人都对饥饿的孟加拉虎迎着海浪游向少年派时的画面印象深刻。这不由让我们想起了影片开头,派在游泳池学习游泳的情节。派的游泳学习是从溺水开始的,当体型健硕的叔叔救起在泳池中饱受溺水之苦的派时,叔叔安慰他“呛几口水不要紧,慌了就完了”,但紧接着却再次将派抛向了游泳池,因此,童年时期的派对于水,应该是充满着畏惧的。而在派漂泊到的无人岛上时,白天纯净的湖水到了夜晚却变成了会吞噬鱼类、深不见底的吃人深渊。
那么我们在这里所看到的“水”,显然除了交待故事情节的需要,无形中也向观者表达了其他寓意,笔者认为主要有两层含义。首先,“水”是一种象征符号。水的变幻莫测、深不见底,预示充斥着纷繁复杂的规则与禁忌的社会,越是恐惧,反而就会在水中挣扎越久。所以当影片后期,派与老虎同在船上偶遇暴风雨时,派勇敢、狂暴地在暴风雨中向天空控诉命运的不公,那种勇敢与挑战像极了从前在水中游泳时勇敢无畏的叔叔;其次,无论是游泳池里的水,还是大海里的海水,无论是纯净的湖水,还是吃人的深渊,“水”作为一种符号系统,贯穿影片始末。在麦茨的电影符号学理论中,电影成为了和文字一样的表达方式,既有“内涵”,又囊括了“外延”,而“外延”总是先行存在的。众所周知,“外延”是由能指和所指构成的,而“内涵”作为“外延”的派生,通过能指与所指的联结,产生意指。以电影《肖申克的救赎》为例,主人公安迪初到肖申克监狱时,一名狱友正在对新人下赌注,此刻安迪还对这个未来的狱友一无所知。三名狱友其中两名各叼着支烟,眯缝着双眼专注地凝视着他人,三人构成了三角形构图。顾名思义,三角构图能够使画面形成一定的稳定性,且不落俗套。在这个画面中,“外延”是由能指(三名狱友)和所指(三名狱友在凝视同一个人)组成的;而导演借助三者构成的三角构图与监狱建筑的关联,向观者表达了狱中生活的单调乏味。通过这个影像,观者能够看到两个能指:一是以监狱建筑作背景依托的三名犯人,二是三人构成的三角构图。同时,一方面我们看到了监狱环境的肃杀与沉闷,另一方面也看到了在这种沉闷的氛围下,服刑犯人为打发狱中百无聊赖的时光的无奈。
显然,在麦茨的“外延”与“内涵”一说中,电影符号学变成了一种兼容并包的研究方法,通过这一理论的运用,创作者可以在有限的时间与空间内呈现给观者更多的事物,而观者也能够借此从片中得到或者发掘更多的解读。依然以影片《少年派》为例:在影片开始,首先映入眼帘的是阴雨连绵的印度,大雨将泥土地浇打得浑浊泥泞,给人一种阴雨的印象,这等同于内涵的所指;而同在画面中呈现给我们的路边的象头神原本就是印度教及印度神话中的智慧之神、破除障碍之神,对称摆放在象头神前的两只白鼠是在很多印度神庙都有供奉的鼠神,当地人将其奉为女神的化身。象头神与鼠神这两个元素等同于外延的所指,两个元素通过构图、用光等技术加以表现,构成了外延的能指;两者结合构成了内涵的能指,也就是说只有结合内涵的能指,同时利用外延的能指与所指,内涵的能指才能得以确立。在片中,当第一场暴风雨来袭时,派与斑马、鬣狗、老虎、猩猩纷纷逃到了救生艇上,而随之而来的浓重的、铺天盖地的乌云与咆哮的海浪赋予画面以紧张的气氛,它在带给观者以强大的视觉冲击的同时,也向观者预示一场更加残酷的血雨腥风即将到来。
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