“大屠杀”的色彩记忆

“大屠杀”的色彩记忆

　　在近现代历史中，异族的侵略让“大屠杀”的色彩更加浓重，“南京大屠杀”就是强加在中华民族身上的最大的耻辱。1937年12月日本攻下南京，为打击中国政府的抵抗意志，开始了为时7天的大屠杀。从历史的纵深角度来看，这段历史的色彩无疑是黑灰色的。在中国第一部正面表现南京大屠杀的故事片《屠城血证》中，南京沦陷后在金陵大学的一位中国医生的视角下，这段历史被重新赋予了新的色彩。在这部电影中，事件的屠杀场面与人物身处险境的情景混杂在各种写实化的色彩处理中，为满足表面的戏剧冲突需要，一些色彩的处理显得过于平和，对于屠杀事件的深层揭示与批判显得不足。1995年，在世界反法西斯战争五十年之际，由第五代导演吴子牛创作的《南京1937》上演，这部电影在色彩细节的处理上，如果纯粹从电影叙事的角度来看较为恰切和成功。该片以一个中日结合的家庭在南京大屠杀事件中的遭遇和视角来表现，其屠杀场地外景、安全区的画面和色彩处理显得颇具震撼力。色彩细节较好地弥补了影片故事的叙事空间和人物事件之间的裂隙。但影片是以一位日本女性的视角来审视日军在中国所犯的滔天罪行，进而展开对于人性的思考，故而该片的色彩处理减弱了惯有的政治色彩和民族情绪寓意。

　　时隔15年，青年导演陆川执导了同一题材的电影《南京！南京！》。不同于前两部电影的从评论界到观众的一致肯定，这部电影的叙事策略和色彩细节处理的巨大不适引起了广泛的争论，甚至让陆川背上“汉奸”的名声。按照陆川的解释，《南京！南京！》的另外一个名字为《生死之城》，从片名即可看出这部片的色调应该是低沉而灰暗的。在影片中，从第一个镜头日军小队长角川的特写开始，然后放大视角，扫描或呈现了南京大屠杀的一幕幕惨剧。从屠杀战俘到进入安全区强奸，再到南京女人被充当慰安妇，角川既是加害者又是受害者，最终他在放走两位中国战俘后，开枪自杀。《南京！南京！》利用不加修饰的生活原色白描出了在这动荡的历史时刻小人物们的温情和浪漫，以此来反衬战争的残酷。可以说，陆川以一种切近生活本身的色彩处理和影像实践拓展了新一代电影人对于中国现代历史和现实的思辨深度和广度。影片中的唐先生在屠杀的枪声中依然打着麻将，显示出乱世之中苟活着的中国人的处境，而唐先生与日本人的关系，日军小队长角川对受害者的暗中保护则因为超越了敌我双方的底线而令人物的身份显得暧昧。这就使得陆川还原生活本身色调的艺术处理招致了广泛诟病。早在20世纪50年代，阿伦雷乃的纪录片《夜与雾》，通过当年大屠杀的黑白色调影像资料寻找纳粹屠杀犹太人的证据;20世纪80年代，以朗兹曼的《浩劫》为代表的纪录片，从寻找大屠杀的幸存者入手，通过回忆与重现让历史原色复活，让现实在与历史的对话中产生回响。色彩细节虽然对于人类大屠杀的历史追溯中被反复修订和使用，直到20世纪90年代，以斯比尔伯格的《辛特勒的名单》、罗兰斯基的《钢琴师》为代表的故事电影出现，色彩才最终以反思的形式成就了人类深刻的屠杀记忆。这之后，黑灰色背景下被人为染成红色的小女孩已经为后来的此类型影片染上了浓重的反思情结和特定的文化背景。表现屠杀本身必须具备一种对历史的反思精神，色彩的处理自然也就不可能完全是单一视角下的写实性还原。从这个意义来说，陆川的电影在色彩表达上就与观众的反思性接受之间不可避免地出现错位，因此当陆川采用与斯皮尔伯格、罗兰斯基相似的叙事策略呈现南京大屠杀这一事件时（《辛特勒名单》中的辛特勒、《钢琴师》中的德国军官就是与角川相似的人物），《南京！南京！》的色彩影像在面对市场的过程中就无法平衡个人表达与大众需求、电影的普适化原则与电影特殊表现对象如何对接等问题。对于新生代导演陆川来说，重要的已经不再是屠杀的事件，而是对于屠杀事件的色彩逻辑处理的问题。