从纪实性到奇观性

从纪实性到奇观性

　　根据周宪的定义，“所谓奇观，就是非同一般的具有强烈视觉吸引力的影像和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果”。[2]在中国文艺界，长期以来居于统治地位的是马克思主义的文艺思想，在这一理论体系中，社会主义批判现实主义一直有着崇高的位置。由于受政治意识形态的影响，在无产阶级革命的语境中，长期以来强调现实中的各类政治斗争与思想斗争，而现实主义文艺思想指导下产生的作品无疑便是这种斗争的武器。在现实主义的框架内，首先要求影片要反映社会现实，其次是要选择典型环境下的典型人物，在这种文艺创作方法的约束下，电影的娱乐功能在某种程度上让位于政治性功能。20世纪80年代，在接受西方的电影理论之际，中国电影人所考虑的也是这种理论是否符合马克思主义方法论和马克思主义的美学原则，如克拉考尔之所以能够较早地进入中国电影批评的视野，主要是因为他在着作《电影的本性――物质现实的复原》中所提出的电影的“照相本性论”符合现实主义再现客观世界的思路。[3]即使这种观点连译者本身都并不信服。随后巴赞的《电影是什么？》也进入了中国，与之同时成长起来正是张艺谋一代导演，因此也就丝毫不用奇怪张艺谋在《红高粱》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等电影中体现出来的一种矛盾性：一方面“照相本性论”要求电影用镜头语言一五一十地记录社会生活的风格和某种聚居群落的文化内涵，这就是上述影片中“包办婚姻”“三妻四妾”、农村村干部工作粗暴等世态现象的基础;另一方面，在需求对观众造成视觉冲击的情况下，这也解释了为何张艺谋等导演会制造所谓的“伪民俗”（如点红灯笼，颠轿等），即当没有可以作为典型环境的纪实性场面时，其不惜人为地插入似是而非的“现实”，借以增强电影的艺术感染力，这是一种无奈之举。

　　而另一方面，西方的科幻题材影片（如《星球大战》《侏罗纪公园》等）、魔幻题材影片（ 如《哈利?波特》《魔戒》等），以及立足于现实，但是充斥着日常生活中所罕见的奇遇、历险元素的《速度与激情》系列、《碟中谍》系列等电影纷纷进入国人的视野，带给人们一种前所未有的思维解放与“哗众取宠”的新奇体验。在这种情况下，国产影片的视觉文化是否需要转型就成为一个重要问题。而事实上，在中国的传统文化中，其实并不缺乏想象力惊人、奇崛绚丽的浪漫主义文学题材，在这样的情况下，中国电影诞生了《画皮》《倩女幽魂》《大闹天宫》等一系列魔幻题材作品，以及《孤岛惊魂》等心灵恐怖题材的电影。这类电影的共同之处在于都迥异于人们的日常生活现实，善于运用商业电影的营销模式。如《孤岛惊魂》针对当时的流行趣味，以杨幂主打明星路线;《画皮》除用了观众喜爱的陈坤、赵薇组合外，在第二部时选取杨幂与冯绍峰等热门人物进行搭配，获得了票房上的丰收。但是这种成功很大程度上还停留在电影的生产与传播接受领域，就电影本身的质量而言，中国奇观类电影相比起美国甚至日本还有较大差距。更有甚者，重视对于视觉吸引力的追求，造成了故事性的削弱。

　　从这三十余年中国电影的发展来看，西方的电影理论，如电影符号学等，以及其他学科领域，如精神分析学科、女权主义理论等，对于中国电影理论的完善都起了一定作用，这也是未来中国电影批评还要继续走下去的道路。同时，中国电影人自身在理论与实践上的探索，也是不容忽视的。从目前的形势来看，各国之间在技术与思想上的交流还将日益频繁，这对于中国电影来说既是机遇也是挑战。中国电影理论在全球视野内仍然与西方电影有着较大差距，在电影文本创作、市场营销方面奋起直追的同时，提高中国电影批评的水准亦是刻不容缓，也是极有意义的。