荒诞审美，作为新生代电影人的自我标识

荒诞审美，作为新生代电影人的自我标识

　　类似的荒诞手法在文学、戏剧和电影作品中早已有之，但新世纪以来国产电影中荒诞的含义有所不同，例如《黑炮事件》（1986）等影片中对于荒诞元素的运用，是借荒诞的形式来表现严肃的主题，抨击不合理、不正常的社会现象，而在《Hello！树先生》《疯狂的石头》等影片中则有揭示存在之荒诞的意旨。荒诞作为审美取向和表达形式也并不是“第七代”专属，新世纪以来，荒诞因子也出现在其他代际电影人的作品当中，如姜文的《鬼子来了》（2000），管虎的《斗牛》（2009）、路学长的《卡拉是条狗》（2003）、陈大明的《鸡犬不宁》（2006）、马俪文的《我叫刘跃进》（2008）等。但总体而言，新生代创作者似乎更适应也更能自觉使用这种风格和语汇，荒诞、错乱和偶然的故事，异己、迷失中的人物，反常、复杂又似命定的情感，怀疑、自嘲、反讽式的言语表达，在新人新作中更深入内里和浑然天成。

　　荒诞，不仅是作者的创作意识、创作风格和审美倾向，同时也对应着当代观众的文化认同。荒诞意识在电影中凸显的根本原因是电影越来越难以唤起观众的真实认同，直接表现现实变得困难，拍边缘的现实，观众不关心，拍主流的现实，观众不认同，“纯爱”“奋斗”“崇高”之类的说服力下降，人们似乎更愿意品味荒诞和偶然、宿命和无常以及情感世界超越理性的神秘莫测。于是，创作者换了视角，换了表达方式，使电影与观众之间在新的层面达成沟通。《失恋33天》中的黄小仙面对老板的关心，发出“你是不是要泡我”的疑问，才让观众有真实认同;《北京遇上西雅图》中将男女主人公的渐生情愫和互有好感置于一种假话的语境之下（二人在大使馆配合默契地蒙事），才被认同为自然的情感流露。后现代式的荒诞、怀疑、狡黠和消解是电影与观众互动的兴奋点。

　　荒诞审美是现代主义创作理念在中国电影创作中的一种表征。很多情况下，荒诞的表达都是以喜剧的形态出现的，与荒诞性相匹配的“无序”“混乱”“怪诞”等外在表现形式大多具备一种“喜剧化”效果，这种喜剧感和娱乐性天然地联系在一起，使影片更亲近观众，也为影片带来了不错的票房业绩。但是，荒诞性从外在的形态上看是对喜剧的模仿应用，内里却要立足于对荒诞的揭示，宁浩的“疯狂”系列以及其后的“?濉毕盗杏捌?中，徐峥一脸困窘地说着“我怎么这么倒霉”，黄渤满心迷茫地问着“这是怎么了”，这种由痛感引发的无可奈何的自嘲和苦笑，才是荒诞的美学价值和精神实质。

　　作为大众文化产品，电影对荒诞本质的审美自觉和批判性是相对弱化的，特别是商业电影中，包含着大量的伪荒诞的跟风之作（比如脱离了荒诞审美意义的恶搞），更多表现为一种时尚化的狂欢。既是时尚，就会有其存在的时令。西方荒诞派戏剧在20世纪60年代中期后开始走向衰落，黑色幽默小说也在70年代后期渐渐退出主流，中国电影荒诞体在风行约10年后，也现出颓势。《分手大师》等新片遭恶评的启示是，恶搞一旦离开荒诞审美的内在特质，其形式本身就缺失了感召力。

　　近年的中国电影市场上，以解构和自嘲为标识的荒诞喜剧电影式微，《小时代》等略带矫饰和自恋的青春片上位，但是，无论如何，荒诞意识和荒诞审美，代表着新生代电影关于现实的解读方式，彰显着新生一代以轻松的表现形式承载深沉的文化内涵的努力，也最终完成了中国电影“第七代”独特的自我标识。