许鞍华电影中的女性生存困境思考

许鞍华电影中的女性生存困境思考

　　马克思曾经将妇女的社会地位置于衡量社会文明、人类进步程度的重要位置上，他指出：“妇女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[3]透过这种说法，长期以来全世界普遍性的妇女地位之低下，受束缚程度之深重不言而喻。女性主义从它诞生之初就与主张“天赋人权”的平权运动息息相关。在女性主义理论中，所要主张的核心思想就是一种男女在权利上的平等，而它所产生的背景恰恰就是一种导致“物不平则鸣”的不平等现象。电影作为一种反映社会现实的艺术形式，父权制文化背景自然是一种无可逃避的限制。在许鞍华的电影中十分彻骨地体现出女性生存困境之普遍，这种困境几乎可以说是不分时代，不分地域，不分文化背景，绝大多数的女性无法逃脱出男权制世界的艰难人生。

　　在《姨妈的后现代生活》中，除了姨妈与女儿刘大凡以外，影片还塑造了另外一对与之相映衬的保姆金永花母女。她们本身是女性，所孕育的后代也是女性，然而她们又以不同的方式扼杀了自己的亲骨肉。姨妈本人在放弃女儿跑回上海后的生活可说是并不如意，而刘大凡更是心比天高命比纸薄，满腹哀怨都只能宣泄于手中的劣质烟中。金永花母女的生存则更为无奈，作为在城市中毫无根基的外来打工者，在女儿病重而无力医治时，金永花想到了用“碰瓷”的违法手段筹钱，这种表面的“自甘堕落”实际上源于整个社会大环境的不公以及人们对弱势群体的忽视。在最后一丝生存希望也破灭之后亲手掐死了自己年仅四岁的女儿。整部片中唯一远离下层人物的悲哀的只有潘知常这一人品卑微的男性。换句话说，许鞍华并不仅仅依靠塑造女性形象来表达自己的女性主义思考，她也在用女性的目光来审视男性，男性形象的丑陋、自私与罪恶一面也是许鞍华电影女性主义的一部分。除此之外，在许鞍华《半生缘》中的20世纪30年代，为了生存而放弃爱情的曼桢与曼璐，《女人四十》中家庭负担沉重，事事精打细算的孙太阿娥，甚至充满喜剧元素的以男性为主人公的武打片《方世玉》等，许鞍华无不通过女性的视角，来关注女性生存的窘境以及她们在不同时代都要面临，也都有心无力的问题，揭示出了在当时的文化背景下女性的不同需求。

　　 许鞍华的一系列电影用一种写实的手法，折射出了不同时代环境和政治观念下以及不同的文化思潮中女性的生存状况与女性意识的觉醒过程，可以说是时代精神的体现。而可以肯定的是，许鞍华的电影之旅并没有宣告结束，仍然会有一个个女性角色被塑造出来，许鞍华电影的受众无论性别，也势必在观影过程中继续产生对于电影的女性主义解读，而在女性的生存状况日渐改变的同时，女性主义理论也仍然在不断发展之中，因此从女性主义的视域来审视许鞍华电影的电影批评仍然会继续下去，并且无论是内地抑或香港、台湾等地，还将诞生出更多的“许鞍华”。