解构的意图和策略

解构的意图和策略

　　英国女性主义电影理论家、先锋电影导演劳拉?穆尔维曾在《观影快感与叙事性电影》这篇论文中指出银幕之于观众，相当于镜子之于婴儿的作用。[4]电影的幕布背后是一个想象的世界，观众观看电影的行为就好像是婴儿时期在镜子中寻找和确认自我一样。观赏电影实际上也是在电影角色的人物形象中关照自我，观者会随着片中人物的情绪变化而一同经历喜怒哀乐。这种感情的共鸣和欲望的投射在漆黑一片仅有“镜子”存在的影厅内被无限放大，真实的影像投射和环绕立体声效果更混淆了荧幕形象的真实与虚幻，观众也就如镜像阶段的婴儿一样，产生了想象的“误认”，即把幻象当成了真实。《登堂入室》在影片的带入感上做得更加真实，观者不再是上帝视角全知全能的旁观者，他们同样被卷入电影的情节结构之中，无法窥得全貌，只能随着情节的发展沉浮其中。在克劳德的故事中，他是作者，拉斐尔一家是被观察的对象，而吉尔曼是读者；而在吉尔曼的故事中，他是作者，克劳德及其作品是被塑造的对象，而观众是读者。这个完美的两两对应的三项结构，令人想起了拉康在《<被窃的信>研讨班演讲》当中所构建的两个三角形结构，两者有着异曲同工之妙。[5]影片不再满足于先构建后消解克劳德与吉尔曼的主体地位，而是决心将观者拉入结构的漩涡之中，消解其全知全能的观看地位，真实的生活在这个结构中变为浮动的无意识能指，利用窥得全局的诱惑吸引主体深陷其中。

　　罗兰?巴特在《作者之死》中，彻底将作者抛弃了，他引入了语言学力图将作者消解，用语言取代作者。巴特认为是语言在说话而不是作者，他认为在文学活动之中，起到主要作用的不是作者而是语言，主体为语言所支配。在写作过程中，不是作者在写作，而是语言在起作用。作者在此变得名存实亡，没有任何价值和任何意义，这颠覆了传统的文学理论，欧容却对其产生了共鸣。巴特指出：“这个主体，在确定它的说明之外是空洞的，但它却足以使语言‘结而不散’，也就是说，足以耗尽语言。” [6]511作者失去了父亲式的权威地位，在文本中“死去”，文本本身获得了自由，成为开放、多元的文本。但这种多元的开放使得读者获得了极大的自由，他们并不是巴特所期望的那种中性的、摒弃了个人情感和意向的个体。但是自由阅读的后果往往会导致文本与社会的割裂，以及个人主义和非理性主义的泛滥，也使得文本的中心地位走向虚无。而这种文本的去中心化也使得读者处于失去了价值导向和历史背景的环境之中，只懂得追求身心的享乐，最终必然走向精神的困境之中。

　　影片第40分钟，吉尔曼夫妇走进电影院，镜头从屏幕的视角凝视观众，仿佛在宣告某种可能，即荧幕外的观众也同对应结构中的吉尔曼一样，以读者的身份被卷入到电影之中，电影在象征层面介入了观者，他们再也无法窥得故事的全貌与真实。在结构的回环重复中，行为和对象的转换，主体与客体的转换，使观者被迫卷入某种话语之中，再没有什么所谓故事的主宰与创造者，这个故事里的主体或许就是下一个故事的表述对象，没有一个人能真正成为故事的主人，故事自有其发展轨迹，并以此决定主体的行动和命运。欧容想告诉我们，在作者被剥夺了对作品的解释权后，读者也被剥夺了诠释和游戏文字的能力，这不仅是一个“作者已死”的时代，而是到了讨论“读者已死”的时候了，语言和文本自行其说，结构洪流中作者和观者的所作所为都是被语言和文本所控制和裹挟的，叙事的发展永远先于克劳德的观看和记叙，先于吉尔曼的阅读和指导。

　　欧容力图拉回和重新确立文本的中心地位，他在影片中突出放大了故事的力量，不断强调象征循环机制运转的无情。不论是作者还是读者，一旦对故事产生了欲望，便被拖拽进了故事的漩涡之中，陷入不可自拔的幻觉和错觉。吉尔曼分不清现实和克劳德的作文之间的区别，他害怕拉斐尔的自杀、急于知道埃丝特的最终归宿。观众也无法分辨影片中的情节哪些是真实发生的，哪些只是克劳德想要呈现给我们的，吉尔曼的妻子真的同克劳德出轨了吗？这个真相对于被卷入结构中的人来说永远是一团迷雾，然而任何企图逃离的行为都将让主体陷得越来越深，最终的结局只能如影片结尾的吉尔曼一样，端坐于长椅上，驱使于支配的欲望。