早期国产女性电影中的女性表达

早期国产女性电影中的女性表达

　　（一）平民身份的出现

　　早期国产女性电影中的女性形象大多是以平民身份出现的，她们的形象是朴素而简单的，或许随着社会生活的改变，她们的角色形象也随之发生了改变，但最初的出现一定是没有矫揉造作式的出场，她们既是充满苦难的平民形象，同时也是生活在社会底层的中国传统女性的代表人物。她们出身于平民阶层，真诚而善良，诚实且伟大。从某种积极进步的意义上说，她们的出现就是社会的一种进步，时代向前迈进的光明照耀，更是一种新的希望。虽然她们的生活境遇并不容乐观，然而她们的奋斗与争取、挣扎与反抗意识的出现，都会赢得观众的共鸣。

　　（二）底层空间的反抗

　　自古以来对于女性的诠释，多半是以弱者的形象出现，是令人同情的对象，随着进步思想的深入，女性意识开始觉醒。在一个立法森严、存天理、灭人欲，对女性不只是鄙视，不只是压抑，更多体现出的是侮辱、摧残的社会底层空间，在一个女性被欺负、被压迫、被牺牲的社会里，在一个几乎没有人倾听女性痛苦呻吟，没有人了解女性内心渴望的社会中，女性只有通过自己的力量，哪怕是发出微弱的声音，也可以看作女性意识的觉醒，而不是一味地顺从。正如1931年拍摄的影片《歌女红牡丹》里的红牡丹，尽管她一直尽心尽力地在维持着全家的生计，但入赘的丈夫仍然恶性不改，不仅过着花天酒地的生活，还在外边有了新的女人。逆来顺受的红牡丹直到恶贯满盈的丈夫进了监狱，还不忘委托好友去照顾他。影片在同情红牡丹遭遇的同时，揭露了旧礼教对她的毒害。影片中的红牡丹自身虽然没有反抗的意识，但是影片的点睛之意就在于提出女性的问题，提出作为女性应该有反抗的意识。而这一思想的提出，在20世纪30年代无疑是具有超前意识的。如果说在表现女性电影反都市化叙事中，《歌女红牡丹》只是作为一个引子的话，那么随后的国产影片对于这一倾向的描述可谓如雨后春笋般涌现。具有典型性开篇的就是1934年拍摄的影片《神女》，该片反映了20世纪30年代，大批农村妇女涌入城市的各个工厂，而她们中的很多人在工厂倒闭后沦为妓女，尤其是在上海这个人人向往的灯红酒绿的大都市中，她们被人蹂躏，被人唾弃，被那些流氓、老鸨当作赚钱的工具，过着非人的生活。这是当时社会的问题，也是社会经济制度的病态一面。而影片中的阮嫂恰恰是这种悲剧式的人物之一。她身上既裹挟着二三十年代旧上海的环境特点，又显示出与众不同的个性与风采。影片开头就以一个母亲哺育婴儿的浮雕为衬景，配以字幕。意思是说，作为一个女人，她挣扎在生活的旋涡中，是一个低贱的神女。而作为一个孩子的母亲，她是一位圣洁的母亲，她的母爱不少于任何一个母亲。影片向我们揭示出一个伟大的、苦难的女性形象，她并不是自甘堕落，她也曾想反抗，也不愿意自己的孩子有这样一位母亲，然而病态的社会并没有给她这样一个改过自新的机会，反而是旧社会中的恶势力和旧习俗一步步对柔弱的母亲进行扼杀。上海的灯红酒绿并没有给她的生活带来美好的改变，反而将她一步步推入痛苦的深渊。

　　（三）女性表达的何去何从

　　如果仔细研究早期国产电影的话，实际上在20世纪30年代的“进步电影”中表现女性问题的电影为最多。这个时期女性问题似乎已经成为一个新的社会主题，虽然影片中仍然是以叙事为主，但显然没有脱离对生活中女性的思考。无论是影片《天明》，还是《神女》或是《船家女》，它们显然是属于“通俗剧”作品，但更多的是反都市化的一种显现。这一表现手法，比较大众化，并且在是非善恶上比较分明，还常常带有革命的精神。这也是那个时代的影片特色。在都市中如何生存？是逆来顺受，还是自我意识的反抗？以影片《小玩意》为例，这部由阮玲玉主演的作品，讲述了20世纪20年代，一个美丽善良的农村妇女的悲惨故事。她原本想做儿童玩具养家糊口，想在农村和丈夫、孩子过着踏实的日子，然而帝国主义的入侵使美梦从此破灭。丈夫死去，儿子丢失，唯一剩下的女儿在战乱中也被炸死。而她的精神状态也到了崩溃的边缘。在这部影片中，女主角由农村逃到上海，上海在这里又被渲染为邪恶、堕落的大都市，代表着一切黑暗的势力，它吞噬着一切美好的事物。这种都市化的“最恶化”是时代的印痕，同时也是因为影片中包含了一些简化了的马克思主义政治经济学概念。