“审美疲劳”的理性处置

“审美疲劳”的理性处置

　　在印度电影中，通常将舞蹈场面3个以上，并且每段歌舞时长不少于3分钟的影片称之为纯歌舞电影。根据笔者的统计，一部标准的2.5-3小时的宝莱坞电影中，平均每隔25-30分钟就会有一段歌舞场面。而照此标准计算的话，则三小时的印度电影就会至少有6段歌舞场面出现。例如中国人熟知的印度电影《大篷车》的时长总共为160分钟，歌舞场面占到了1/3强，将近50多分钟。而除过片头音乐，在正片中首次出现歌舞是在第21分钟时，然后基本上是每过10分钟就会有歌舞场面出现。如此密集的编排，一方面是该影片拍摄时间较早，深受早期印度电影风格的影响；另一方面是该电影主要在印度国内影院播映，迎合了印度国民的观影审美需求。

　　针对该影片，我们做个假设：一是《大篷车》在中国国内播映一次；二是《大篷车》重复播映多次。从观众的角度出发，当电影首次播映时，一般都会被绚丽的歌舞场面所吸引，此时的审美兴趣也是最高的。而当电影重复多次播映时，观众的兴趣就会随着电影播放次数的增多而随之减弱，而观众对于这种电影形式的兴趣也就会随之降低。这种现象在心理学上被称作“审美疲劳”。“审美疲劳”主要指的是“当刺激反复以同样的方式、强度和频率呈现的时候，反应就开始变弱”。但与此同时，与上述假设所得出结论恰恰相反的是，根据相关权威数据统计，印度每年出品900 余部影片，其中约有500部影片中有歌舞。印度人口的半数以上是印度电影的固定观众，每年的上座率更是高达50 亿人次。在南亚地区国家中更是拥有四千多万名固定观众。

　　假设结论与事实为何有如此之大的差距，我们认为印度电影在歌舞吸收与应用上具有“技术、编剧、情节设计上的理性化”，主要体现在以下几个方面：一是追求歌舞编排的多样性；二是适度压缩歌舞场面的时长；三是实现了与剧情的巧妙融合。关于第一点，印度舞者在编排歌舞时充分挖掘了印度歌舞所具有的多样性特点，并在此基础上结合了电影的构图画面、镜头的复合运动以及歌舞与电影结合所延伸的美。与此同时，现代时尚元素的融入也在一定程度上提升了印度歌舞的审美层次。例如在影片乐曲制作与舞蹈编排上强调时尚感与国际化，而在场景布置、镜头调度以及后期剪辑制作上较多的使用MTV风格，迎合了当代青年的审美要求。印度歌舞电影的主题是电影，其次才是歌舞。电影为印度民族歌舞艺术提供了一个绝佳的展现平台，而歌舞则是印度电影的“特色产品”、“点睛之笔”。电影与歌舞，谁主谁次，谁主流谁辅助，印度电影人应该有非常理性的认识。不管是《阿育王》，还是《贫民窑里的百万富翁》，相较之于《大篷车》，其中的歌舞场面时长就压缩了很多，使得电影在保留印度民族特色的同时获得了巨大的成功。印度电影在审美层面上的另一大改进在于“歌舞场面的出现与剧情发展的幅度是相一致的”。由上论述可知，歌舞在电影中的主要作用在于气场地烘托与情感的精确表达。因此，歌舞在恰当的时间、恰当的地点出现应该是其不断追求的目标。《阿育王》是 2001 年出品的具有史诗化倾向的作品，由桑托什?斯万执导。影片开头由壮观的战斗场面代替了以往绚丽的歌舞，使人一下子就进入了阿育王不断争战、坎坷的一生。紧随其后的“暗杀、劝逃”情节的设置以及镜头的转换、飘忽不定让人紧张的喘不过气来。就在影片的第17分钟，印度歌舞出现了。女主人公犹如“山中精灵”一般，在蓝天、白云下，在高山草甸中，在森林树林间，扭动身姿、翩翩起舞。尤其是瀑布、流水的运用，使舞者的身姿更具灵动性，给观者留下了深刻的印象。