海上花：历史身份的言说

海上花：历史身份的言说

　　独特的文化视角不仅带给侯孝贤在地域空间上对台湾地域身份的深入思考，也同时在时间上启迪侯孝贤对台湾的历史身份做出明确的辨析。实际上，在《好男好女》以及《戏梦人生》这两部在题材上延及内地的影片中，历史的连续性就受到了一定的挑战。《好男好女》中，虽然通过人物个人身份在历史变异中的“不变”扩展了台湾地域身份的文化内涵，但人物在空间上的地域变迁（蒋碧玉一家从台湾到内地再到台湾）似乎才是构成内地这一文化载体与台湾联系的真实纽带。而时间化的历史感在这部戏中却只能以一种戏中戏的形式被象征化地表现出来。这种处理虽然也体现了侯孝贤独特的匠心，但却更加难掩对台湾历史身份解释的困难。正如《悲情城市》中摄影师林文清对底片进行修饰这一桥段所传递的寓意一样：纵使是看上去再客观的历史记录，都免不了多重的权利话语对它的修饰。在诸多的修饰下，历史的原貌、历史的源流越来越成为一个隐藏的秘密，在流动的时间中逐渐淡化、消散了。而在影片《戏梦人生》中，侯孝贤采取了“口述历史”与影像化再现结合的拍摄方式，现实与过去在这里形成了讲述与被讲述的关系。但如果仔细辨别就会发现，在影片中“李天禄所说的与侯孝贤剧本所拍的，往往并不一样。”[3]因此，两个时空，由于时间的阻隔与无意识修饰的篡改出现了衔接上的困难。但侯孝贤并未选择通过再次修饰的方式使两种叙述趋于统一，而是保留了这个“断裂”的历史叙述标本，并通过它，深刻地质疑了台湾本身的历史身份定位方式。 　　虽然侯孝贤对台湾历史的言说问题早有关注，但在侯孝贤自己的影片中，他并没有给出一个明确的答案，而是试着用镜头在历史言说的立场，即最基本的历史身份的追认上给出自己的见解。历史首先与时间紧密相关，而有关时间这一题材，表述最为集中的当数《最好的时光》。在这部影片中，侯孝贤仍然采用他惯用的“伐大树倒，令你看断面”[4]的三段组合方式，将历史作几个片段的展示，力图避免对历史进行整体的勾勒。这一次，虽然也是三个段落演员相同，人物的联系却不再像《好男好女》那样强调空间地域上的联系与区别，而是将另一维度上的时间拿出来做了探讨的主题：将两个地域换成了三段时间，并将之作文化上的联系。在三段故事中，题材在之前侯孝贤电影中出现较少的是发生在晚清的一段故事。这段故事与之前侯孝贤经常拍摄的20世纪60年代台湾和全球化经济影响下的新台湾故事并举，显示了侯孝贤历史视野的拓展，与对台湾历史文化源流的更新认识。这一在故事题材时间上的扩展实际上来自更早之前拍摄的《海上花》。《海上花》的创作，在某种程度上更能解释侯孝贤将晚清甚至更早之前的中国历史作为自己拍片题材的文化动因。

　　《海上花》的剧本改编自晚清小说家韩邦庆的《海上花列传》。该书于1984年排印出版，第二年便爆发了甲午中日战争，中国的历史从此改写，中国文化也开始自觉地接受西方思潮的影响，从而发生变异。因此，《海上花列传》中的妓院生态可以被视作中国历史被更改之前中国文化生态的一个精致的缩影。具体到这个生态的内部我们可以发现一些如今我们已经不可理解的文化现象。比如，“长三书寓”中浓烈的家庭氛围，以及“长三”们与客人间真挚的感情，等等。这些“不可理解”实际上正标示着我们与我们文化源头的渐行渐远。《海上花》中“长三”行业的形成其实正是当时文化环境下的必然产物。由于晚清通行父母做主的早婚，婚嫁对象往往和自己心意不和，而“书寓”中认识的“倌人”则往来相处更多，更类似今天的恋爱过程。因此，风月场又常常是一些上层男性真实情感的寄托。而妓院中的女性也小心翼翼地挑选着她们的客人，可以说虽在世故中却又更富深情。但随着时代的发展，到民国五四时期婚姻逐渐可以自主，“长三”行业便随着社会文化环境的更改而逐渐变质、没落。因此，韩邦庆的这本小说实际上成了当时那个业已消失了的时代的文化活标本。侯孝贤曾经坦言自己在阅读《海上花列传》时很喜欢里面人物感情间接、微妙的表达方式，“因为它贯穿了我的成长过程”[5]。可见这些看起来业已消失了的文化今天仍然在影响台湾人的生活，也因此为台湾人的文化身份提供了可靠的佐证。故而，侯孝贤面对这些已经逝去的历史残片，不愿做依附时代道德的评价，而是以一种展览的姿态将“书寓”这一“历史博物馆般”的生态系统客观地再现给观众。而这一“展览”行为本身实际上是以文化的名义去寻找台湾历史的来处与身份，从而在历史这一维度上再次表明了他对于中华文化的认同立场。可以说，侯孝贤选择拍摄这一题材是对他整个历史观的补充，他在这部影片里描绘了中国近代以来历史变化的前奏，同时也重新构建着“无根一代”对历史根源的一种追忆。