好男好女：地域身份的延展

好男好女：地域身份的延展

　　带着个人身份的追认，侯孝贤在新电影时期完成了从城市向乡土空间的回归，但其中的问题在于，侯孝贤整个的乡土空间构造是一个“回看”的虚构行为，“乡土”世界作为虚构空间在某种意义上只是中华文化根底的一个比喻。因此，当侯孝贤从对乡土化的青少年成长回忆中走出来时，他所面对的是从比喻的“喻体”（台湾乡土世界）走向“本体”（中华文化的真实而完整的承载空间――1949年以前的中国）的真实地域的延展问题。因此，我们可以看到侯孝贤电影中所展现的地域空间的不断拓展：从《风柜来的人》中乡土的风柜，到《悲情城市》中的台湾本岛，再到《好男好女》《戏梦人生》中的中国内地。在这个过程中，侯孝贤实际对台湾的地域身份做出了质疑，并在质疑的基础上对其文化的延展性做出了进一步探索。

　　在电影《悲情城市》中，侯孝贤集中展现了曾被抛弃又重新光复的台湾本岛，它并没有因为中国政权的重新确立就摆脱了之前边缘地域身份所带来的悲情。来自外部政治权利首肯的地域身份的快速变异性与边缘性像是一对孪生兄弟，处处注释着台湾隐秘的身份危机。影片中林氏四兄弟的遭遇实际上正是台湾地域身份危机在个人层面的微观缩影：老大林文雄继承了林家的家业，看似是台湾本土身份的突出代表，却轻易地便在一场冲突中死于具有更大地域权利背景的上海人枪下；老二和老三则都因为战争的关系被无条件地征调，其中老二莫名其妙地在异乡献出了自己的生命，而老三林文良回台湾后则陷入了身份的虚无，终日与黑道勾结贩毒，后被陷害入狱，出狱后已经精神失常；老四林文清则被设置成一个聋哑人，在“二二八”事件后，为帮助吴宽容等人而被逮捕，其因边缘身份而显现的失语特征显然是对台湾处境的绝妙隐喻。这些情节都体现着侯孝贤对台湾地域身份的质疑，在他看来，没有一个文化本位上的共同认知却不断地归顺于不断变化的政治权利话语似乎成为台湾地域身份危机中的一个核心症结。因此，出于自我身份认知层面上对中华文化传统的认同，侯孝贤开始以其作为支点，探寻台湾地域身份在文化本位上的延展可能。

　　这方面比较突出的努力出现在《好男好女》当中。在题材上，《好男好女》第一次突破了之前侯孝贤对台湾本岛的单一书写，开始涉及有关内地的故事题材。但值得注意的是，侯孝贤并没有选择直接拍摄一个内地的故事，而是将影片划分了两个不同的时空，在戏里戏外的戏中戏结构中寻找着新中国成立前的内地与现代化的台湾间的某种文化关联。影片中所展示的两个具体时空都是中华文化在某种程度上遭遇淹没的时代：新中国成立前的内地政治环境复杂，一切都被贴上了政治符号的标签；而现代化的台湾则卷入了全球化经济大潮所带来的拜物教中，一切的人情世故似乎都以经济的交换作为衡量的新标准。在这两个看似完全不同的文化沙漠中，不变的却恰恰只有拥有共同的跨时空文化认同的好男好女们――那些文化意义上的“中国人”。这大概也是侯孝贤将梁静这一角色设定为演员的原因：用同一演员的戏剧扮演来隐喻片中梁静与蒋碧玉间前世今生般的文化继承关系。事实上，从两个不同时代女性行为标准的角度来看，梁静与蒋碧玉似乎差异极大：她们在自己所爱的男人死后，或选择另觅新欢，或选择独自坚强地活下去。但抛开文化以外的政治与经济话语，这两种不同行为其实只是不同时代背景下女性选择“更好地活下去”的不同方式而已。它们虽存在看上去截然不同的时代伦理表征，却在共同的文化意义上同时诠释了中华女性的坚韧特质。反观电影中的男性，虽然都极容易死于对符号化的政治或经济利益的追逐中，但剥去政治与经济的功利因素，他们仍然展现了中华男性积极入世的进取精神。因此，侯孝贤电影中的男男女女，虽然在不同的历史时空遭受着历史的无情捉弄，却在共同的文化空间内完美地诠释了“好男好女”的精神内涵。正如侯孝贤所说：“时间的本质是改变。我希望在这部电影呈现历久常新的事物：男人和女人的长性和他们的能耐。”

　　值得一提的是《好男好女》的故事实际取材于蒋碧玉与蓝博洲的回忆小说，而《悲情城市》又正是取材于蓝博洲的《幌车夫之歌》，其中主人公的原型恰恰是蒋碧玉的丈夫钟浩东。这种相互关联的创作关系一方面使《好男好女》用文化视角回答了《悲情城市》中的台湾地域身份质疑，另一方面也说明了台湾与整个文化意义上的中国的身份同根关系，成功地以个人身份在历史变异中的“不变”为切入点，扩展了台湾地域身份的文化内涵，使得台湾的地域身份认同依附于一个宏大的文化本位核心，从而在某种程度上消解了历史上不同政治权利的更迭带来的地域身份危机。