边缘题材、反叛意识、纪录手法

边缘题材、反叛意识、纪录手法

　　张元电影的取材与传统电影极为不同，他喜欢关注那些“怪异”的社会生活，那些往往被“正常”眼光所忽略的角落。张元的第一部电影讲的是一个离异的家庭中母亲独自抚养大脑残障的孩子的故事;《北京杂种》以20世纪八九十年代之交的一群摇滚歌手（没有观众的先锋艺人）为主角;《儿子》中的父亲酗酒成性，一家人吵闹不休，在这样的情况下父亲被送进了精神病院;《东宫西宫》是一部同性恋题材的影片，这在中国电影史上是第一部同类题材电影;《金星小姐》表现的是变性人的故事。在这些张元代表性电影作品中我们可以看到张元一以贯之的题材兴趣，他总是喜欢发掘那些处在公众视线之外的、非主流的故事。在拍摄电影《有种》之前，张元公开招募10名主角，这10名主角必须是“80后异类”。“张元在招募前就强调‘不在政府机关、国有企业、外资企业、大型民营企业工作，即使是在小餐馆里稳定地打工也不行’‘有一颗躁动的心，不安于现状’……”[1]可见，对于边缘题材的热衷，对于社会“异类”的强烈兴趣，成为张元电影的一大特点。

　　张元电影的题材选择一定程度上已经决定了他的立场，他不是以猎奇的心态去拍摄影片的，而是十分严肃地审视这些被主流社会所忽视的角落，以极大的同情来表现影片中被社会有意无意排斥的人物。《妈妈》中的妈妈承受着来自社会各个方面的冷眼;《东宫西宫》的同性恋者被社会所唾弃，承受着肉体的痛苦与人格的污辱。张元选择这些同性恋者、精神病人、变性者作为电影的主角，本身就反映了他的叛逆性，这种叛逆性既是社会现实层面的，也是艺术层面的。张元的电影被视为“地下电影”“独立电影”，虽然“独立电影”的称谓令张元很紧张，但这些称谓本身是带有褒奖意味的。无论是境外还是境内，人们渴望看到一种来自体制之外的尖锐力量，一种反叛的精神。从这个意义上说，张元电影是带有宽泛意义的“政治性”的，这种“政治性”并不针对现实具体的官方意识形态，而是指向公众习以为常的对非主流群体的压迫和排斥。

　　与第五代导演华丽、绚烂的电影风格不同，张元的影像风格是粗糙的写实主义。《东宫西宫》第一次将镜头对准肮脏污秽的公众厕所，《北京杂种》用晃动的镜头如实记录下这群摇滚歌手的生存境况。张元的很多电影是可以当做纪录片来看的，实际上，他也拍了不少专题纪录片，比如《广场》《疯狂英语》等。张元也喜欢用身边的非职业演员，《北京杂种》用的是他的朋友崔健及其乐队，《儿子》的演员是他的邻居一家，《妈妈》的主角是电影的编剧，这些非职业演员要么是真实故事的主角，要么也有类似的生活经历。张元以这种拍纪录片的方式拍电影，要的就是电影的真实感以及直面现实的力量

　　边缘题材、反叛意识、纪录手法，这三者互为联系，是张元电影的“三驾马车”，也是我们理解张元电影文学改编的基础。

　　张元的第一部电影《妈妈》就是一部改编作品，它改编自戴晴的散文《哦，我歪歪的小白杨树》。这篇散文重在抒情，以第一人称“我”为视角，直接抒发了作为母亲的“我”对残障儿子的关切与怜爱，以及因为强烈的自责而产生的对儿子深深的愧疚之情。几经挫折后，张元决定自任导演，自筹经费，来完成这部影片。在这样的背景下，中国有了第一部“独立电影”[2]。电影《妈妈》在主要人物、大体故事框架以及总体情绪上与散文保持一致。社会边缘的故事题材、纪实的拍摄手法与张元的精神气质是高度吻合的。

　　很多人认为电影《东宫西宫》改编自王小波的小说《似水柔情》，其实这个说法很不严谨。事先并没有一个叫做《似水柔情》的小说，剧本是张元与王小波讨论的结果。这部电影是张元和王小波两个人的作品，电影的成功很大程度上是文学的力量促成的。张元回忆道：

　　他给我很多的启发，更多的是在思想的深度上。例如他在剧本中加进了一些施虐和受虐的内容，这种东西是我以前完全没有想到的。[3]

　　王小波的加入完全改变了电影的走向。在张元的构思里他最有兴趣的部分是同性恋这个边缘社会题材以及权力对于这个群体的肆意侵犯，如果单纯由张元来写剧本，这部电影很可能就是一部社会问题剧。这样的电影也可能十分精彩，很尖锐，也很有现实力量。王小波的加入赋予了电影一种深度空间，他把这个故事设计为一种“套层”模式，即故事里套故事。主人公阿兰的身份设计为一个作家，他在向警察小史讲述自己的故事的同时，也讲述他的小说。这就是影片中以戏剧影像的方式演绎的女贼与衙役的故事，作者以此来强化“权力和性的关系”“施虐和受虐的关系”。阿兰与小史的故事不正是女贼与衙役的故事的现代版？而“控制和被控制的关系”“权力和性的关系”“施虐和受虐的关系”几乎是在任何时代、任何地域空间都普遍存在的。这样，电影就超越了现实层面的同性恋问题，而具有普遍意义。