“从视角到定位”与叙事策略

“从视角到定位”与叙事策略

　　从蔡尚君的多部作品可以看出，他的电影都是角色带动情节发展，主角贯穿了整个故事的主要内容，利用非主要角色与主角之间的冲突来带动剧情发展。为何蔡尚君电影中的人物和情节能够得到观众的认可呢？文章认为，叙事的视角及定位是他的电影如此受欢迎的主要原因。

　　例如，在电影《洗澡》里存在两个单独的故事，分别是陕西姑娘远嫁和西藏牧民圣河的旅程。电影开始，观众以刘大明为视角，进入了父亲老刘和刘二明的生活，随着故事的发展，老刘向观众讲述了陕西姑娘远嫁的故事，此时的视角虽然还是刘大明的，但是在叙述的过程中刘大明影像及声音的缺失，以及父亲老刘的讲述声音都让观众对老刘产生了赞同。而电影中另外一个独立的故事西藏牧民圣河的旅程的视角转变就显得更加隐蔽。在老刘去世后，刘二明为父亲整理物品，发现了一张老旧的照片，勾起了他对父亲的一段追忆，此时影片讲述者的身份产生了变化，刘二明开始为刘大明和观众讲述这个西藏牧民的故事。在讲述故事过程中，视角再一次发生变化，又从二明转到了老刘。但是这次转变比较隐蔽，观众很难察觉，因为画面的讲述者不是老刘而是刘二明，从他的讲述过程中人们可以发现，故事是老刘告诉刘二明以后才有了刘二明的讲述，因此这个故事实际上就是老刘的叙事，老刘的视角。通过这个故事的讲述，也让观众与老刘之间的情感交流再一次被打通，再一次对老刘这个角色产生好感。

　　从全知全能的视角转换成客观视角，这种做法在现实主义电影中经常会被用到。比如蔡尚君的电影《红色康拜因》的视角，影片以全知视角作为开端，表现儿子为了报复父亲，练习开车想要撞死父亲过程中的内心情绪，在这种全知叙事条件下，观众可以观察到明显的人为升华迹象，蔡尚君对于角色的解读和理解都通过这件事情表达出来，从而把这种理解表现给观众。到了电影的末端，父亲宋涛和儿子两人分开以后，电影开始转变叙事视角，转换到了客观视角，这个转换也是极其隐秘的，叙述者虽然还是第三人称，但此时的这个视角已经变得相当客观，没有任何的主观情感放到里面，纯叙事角度：儿子到城里去打工，同朋友借钱，回家同家人吃饭，趁人不注意偷钱，所有这些叙事都丝毫看不到任何加工痕迹在里面。这种客观视角下的电影叙事方式，会使得观众无意识地抛弃对于电影艺术式的观赏，会从客观的角度来评价和理解新时期的农民工以及返乡农民工人的生活现状。